Pro cimrmanovské příběhy je typické, že se odehrávají v kulisách starožitného kýče. Vede parodická citace národních mýtů k jejich přehodnocení a odhalení falešných klišé? Nebo dochází spíše k potvrzení osvědčených stereotypů?
Popularita (a relevance) cimrmanovského mýtu kulminovala v devadesátých letech dvacátého století. Poslední desetiletí se ale z kulturního a společenského diskursu vytrácí, a to navzdory překvapivě vysoké sledovanosti různých záznamů z divadelních představení na YouTube i skutečnosti, že i dnes bývají představení Žižkovského divadla Járy Cimrmana vyprodána. Cimrmanův kult, stejně jako většina úspěšných popkulturních jevů, umně mísí větší množství ingrediencí, bez kterých by se nedostal tam, kde je – nebo spíše byl. Vynechme blondýnky něžné, doktora Turnovského, profesora Fiedlera i vulgárního materialistu Bohlena a ponechme si k vysvětlení toliko Mytologie (1957, česky 2004) Rolanda Barthese. V čem tedy spočívá sémiologický modus vivendi tohoto mystifikačního popkulturního vynálezu několika rozhlasových redaktorů a bývalých kantorů?
Naturalizace obrozeneckých mýtů
Cimrmanovský akt zdánlivě odkrývá způsob, jakým normalizační mytologie využívá mytologii obrozeneckou, ovšem s tím výsledkem, že tato dekonstrukce v konečném důsledku znovu ustanovuje legitimitu obrozeneckých mytologických konceptů. Všichni ti husité, Slované, sem tam Palacký či Havlíček defilují před námi znovu a znovu. Mýtus není dekonstruován, ale naopak naturalizován téměř na úrovni jeho nejzákladnějších stavebních složek. Cimrmanovský diskurs znovu vnáší do hry témata – či spíš mythémata –, která by za jiných okolností mohla být již dávno pohřbená. Cimrman tak umístí na horu Říp vedle Čecha i další praotce: Němce, Žida a Cikána. Vrátíme-li se ke zmíněným devadesátým létům, která se dnes již stačila sama mytologizovat, vidíme před sebou scénu, jež není zrovna útěšná: česká společnost, stojící před četnými intelektuálními výzvami a bolestivými otázkami, se utíká ke stokrát či tisíckrát řešenému mytologickému cyklu obrozenecké provenience.
Obrozenecké mýty, či spíš jejich redukce, zákonitě omezená na klišé, se v cimrmanovské interpretaci dostala do pozice, v níž sloužila coby základ pro – opět redukovanou a klišovitou – reprezentaci normalizační nacionalisticky-komunistické mytologie, z níž si Cimrman zdánlivě utahoval a kterou rádoby parodoval a zesměšňoval. Skutečně vtipné ovšem je až vyústění celého pohybu. Pozdně normalizační, a tedy i devadesátkový divák/posluchač cimrmanovského představení je vlastně komplicem, který všechno to pomrkávání, čtení mezi řádky a narážky chápe, ocení, podílí se na nich svým rozumějícím smíchem, svou reprodukcí cimrmanovského diskursu a jeho šířením do každodennosti (prostřednictvím všudypřítomných cimrmanovských hlášek) a se vším svým spikleneckým pochopením se pak stává obětí a spoluhráčem ve velkém finále cimrmanovského představení.
Princip pragmatické dohody
Konečná, třetí podoba mytického diskursu je spojena s obdobím devadesátých let, kdy zdánlivá demytologizace obrozeneckých mýtů v jejich redukované podobě konečně zakládá mýtus jakéhosi vyrovnání a zúčtování s normalizací. Kolektivní smích, nyní – v devadesátkách – již zcela bezpečný, pak samozřejmě není kolektivním katarzním výronem sebereflexe, ale spíš jakýmsi závojem, zakrývajícím, mimo jiné, princip pragmatické dohody, kterou společnost a vládnoucí režim se všemi jeho sekundárními diskursy uzavřely. Tento závoj má strukturu metafory: na jedné straně je iluzivní, na straně druhé zastírá svou vlastní iluzivní podstatu. Právě tato konečná mutace mýtu plní znovu tu funkci, kterou každý správný mýtus plnit má, totiž zahlazení, ahistorizaci, naturalizaci.
Cimrmanovská hra s národními mýty a jejich dobovou kontextualizací se zároveň strefila do určitého recepčního nastavení, které si v mytoboreckém vyprávění libovalo. Nabídla takovou dekonstrukci mýtu, která cílila spíš na jisté představení alternativních verzí než na odhalení mytické formy samé, činíc tak nesnesitelně didaktickým způsobem. Toto učitelské nastavení je přitom na jednu stranu pěkným příkladem zdánlivé sebeparodie, která byla představena výše, na stranu druhou umisťuje Cimrmana do kontextu populární zábavy druhé poloviny dvacátého století, na jejíž rozbor zde ovšem není místa. Zkrátka, Čecháček na představení Cimrmana nahlédl své čecháčkovství, svému čecháčkovství se zasmál – a Čecháčkem zůstal. V hledišti či u audionahrávky je jeho čecháčkovství požehnáno. Devadesátkový člen cimrmanovského kultu dostal příležitost nahlédnout sebe sama jako člena normalizované společnosti, který již v oněch temných dobách věděl své, a stejně jako se tomu s Cimrmanem smál již tehdy, zasměje se i dnes, přičemž rozdíl mezi tehdy a dnes je mytologicky smazán. Není přitom důležité, kdy se ke kultu přidal, vše se odehrává v mytologickém bezčasí.
Domácí štěstíčko
Celému tomuto představení slouží značně kýčovité kulisy. Všechny ty vzducholodě, bizarní vynálezy či operetní kuplety by se daly shrnout pod pojem starožitnost. Tato různě obměňovaná a pestrá kolekce inscenovaných variant domácího štěstíčka vposledku odkazuje pokaždé na jeden koncept, totiž nevinnost. To jistě není českou zvláštností – starožitný kýč je celosvětově dějinně osvědčeným principem, kterak mytologizovat redukovanou minulost a učinit ji přítomnou pro opakované a opakovatelné užití při ahistorizaci libovolné současnosti. Budiž nám útěchou, že máme alespoň vlastní verzi tohoto cirkulárního pohybu, která již před časem jakoby souhrou okolností dostala své jméno, totiž český úděl. Tento český úděl je vlastně tematickým inspiračním zdrojem cimrmanovského diskursu se všemi jeho mutacemi v terciárním sémiologickém systému. A nevinnost před dějinami – minulými i současnými – je něco, co nám Cimrman, jako jeden z mnoha, tak velkoryse nabídl.
Autor je komparatista.