Popis jednoho procesu

Bylo by absurdní hledat souvislosti mezi texty Franze Kafky a filmy Davida Cronenberga jen proto, že oba v jisté fázi své tvorby rozvíjeli motiv muže, který se promění v „odporný hmyz“. Seth Brundle nemá s Řehořem Samsou mnoho společného. Protagonista Mouchy (The Fly, 1986) není vpleten do žádné minulostí zatížené rodinné konstelace a vztahy, které navazuje, mají jen zesilovat jeho rozkoš. Na rozdíl od nešťastného obchodního cestujícího uzamčeného v dusném pokoji nevnímá tento ambiciózní vědec, zabývající se problémem teleportace hmoty, svou proměnu (jež navíc není náhlá, ale postupná) jako komplikaci, nýbrž jako rozšíření limitovaných lidských schopností. Zatímco groteskní hrdina Proměny neustále upozorňuje na náhle vzniklé nepohodlí a problémy s hybností způsobené množstvím tenkých končetin a vůbec tělem členovce, jež se jen obtížně srovnává s nábytkem, ustavičně padající pokrývkou či porcelánovým nádobím, doktor Brundle zaznamenává ztrátu zbytečných orgánů, vznik nových žláz i další projevy transformace v novou bytost s nadšeným profesionálním zájmem.

Neslýchané cesty

Přes všechny své odlišnosti však Kafkovo a Cronenbergovo vyprávění o mezidruhové metamorfóze jeden společný rys má. Obě jsou předkládána s bezelstnou objektivitou, pomocí dokumentárních popisů, jež nekontaminuje ani zděšení, ani zhnusení. To se naopak zmocňuje vedlejších postav a přihlížejících diváků, kteří jsou monstrozitou proměněných či proměňujících se hrdinů zaskočeni. Pro pražského spisovatele i kanadského filmaře jako by bylo přirozené mluvit samozřejmě o nesamozřejmých věcech. A zdá se, že oba tuto svou schopnost věcně zaujatého pohledu využívají k obdobnému účelu: k odhalení, jak nepřípadný může být způsob, jímž jsme si navykli uchopovat svět.

Na začátku 19. století francouzský biolog Étienne Geoffroy Saint­-Hilaire shrnul své výzkumy záměrně poškozených ptačích embryí (jež měly potvrzovat jeho teorii, že vrozené vady a mutace jsou motorem evoluce) slovy: „Pokusil jsem se zavléci živočišnou konstituci na neslýchané cesty.“ Řadu Cronenbergových snímků – od těch nejranějších až po ty nedávné – lze vnímat jako analogický pokus odhalit podobně neslýchaným způsobem dobrodružství odehrávající se uvnitř lidských těl a ukázat je v ­kategoriích, jež na první pohled vypadají zcela nepatřičně. Už v Červech (Shivers, 1975), kteří zachycují podivnou nákazu šířící se mezi obyvateli luxusního rezidenčního komplexu, hraje prolínání neslučitelných konceptů stejně důležitou roli jako fyzické změny. Hrdiny tohoto filmu napadají hlísticovití parazité (tvarem mohou připomínat jazyk, penis i střevo), kteří však svým hostitelům nijak neškodí. Naopak suplují jejich selhávající orgány a uvolňují v konvencemi sevřených humanoidech osvobodivou sexuální energii. Ve Zločinech budoucnosti (Crimes of the ­Future, 2022) pro změnu vede proces, který vypadá jako rakovinné bujení vyvolané zničeným planetárním ekosystémem, ke vzniku nových typů sliznic i nečekaných podob uměleckého sebevyjádření.

Bez hranic

Tělesné deformace, vředy na kůži, zjizvení, jež doprovází hojení více či méně skrytých ran, nebo partenogenetické zmnožování údů nemá v Cronenbergově univerzu charakter symptomů šířící se nemoci. Jsou jen dalšími z mnoha projevů spontánně se šířícího života, jehož „zvláštnost“ spočívá jedině v tom, že nezapadá do standardních taxonomických tabulek. Zdánlivá stigmata monstrozity tak pozbývají charakter znaků: už nic nereprezentují, jen se – jako rozkvétající poupata – vystavují na odiv. Jako skutečně zrůdná se naopak ukazuje snaha trvat na představě jakéhokoli normálního stavu. Zvrácená nejsou bizarní těla nebo způsoby chování, ale restriktivní klasifikace, která je uzavírá do sterilních a nehybných oddělení. Ne náhodou se bionické zápletky Cronenbergových filmů tak často rozvíjejí v aseptických kulisách kancelářských budov a vědeckých laboratoří, jež v průběhu času stále více zachvacuje špína a chaos. Pokud je koncept normality spojen s křečovitou snahou lidských bytostí udržet jednu z arbitrárně zvolených fází existence, nezadržitelné bujení života tento stav dříve či později pohltí a stráví.

Už bylo řečeno, že v Cronenbergových snímcích zpravidla nelze rozlišit excitovaný růst buněk od řetězení fantasmat. Tělesné metamorfózy se nevyhnutelně proplétají s těmi konceptuálními, neboť jde o dvě strany téhož odpoutávání: na jedné rovině je třeba prolomit limity individualizovaného a disciplinovaného těla, na druhé uniknout bariérám vytvořeným pojmy. Mutace tkání proto zpravidla vedou k transformacím a překračování kategoriálních a ontologických prahů. Ve snímku Scanners (1981) postavy telepatů, kteří jsou schopni silou myšlenky rozložit mozek protivníků nebo zlikvidovat hardware počítačové sítě, stírají rozdíl mezi fyzickým a psychickým. A toto rozhraní narušuje i hlavní hrdinka Mláďat (The Brood, 1979) se svou schopností externalizovat traumatické vzpomínky a nahromaděnou nenávist do podoby znetvořených potomků, kteří bez pohlavních orgánů, pupeční šňůry a trávicího ústrojí (zato s velikým žloutkovým vakem, jenž je vyživuje) vypučí z kožního záhybu na jejím boku. Pro hrdiny Videodromu (Videodrome, 1983) zase ztrácí smysl rozlišovat mezi skutečností a virtuální realitou: v proudu zfilmovaných halucinací, který bere zcela vážně McLuhanovu tezi o médiu jako extenzi lidského těla, dokáže vyvolat olizování televizní obrazovky orgasmus (na obou jejích stranách) a záznamy lidí uchované na videopáskách mohou plnohodnotně nahradit fyzickou existenci jejich předobrazů.

Toužení po nostalgii

Ve všech zmiňovaných filmech se jako leitmotiv vrací zpochybnění antropocentrismu – z lidské perspektivy ostatně jako by ani nebyly vyprávěny. Často připomínají spíš protokol laboratorního experimentu, který nepřináší završení ani katarzi. Zdánlivé konce Cronenbergových filmů naopak otvírají prostor k serializovanému pokračování: k dalšímu šíření epidemie v Červech, k přenosu dědičného zatížení v Mláďatech nebo ke kontinuálnímu vysílání subverzivního televizního signálu, o němž vyprávěl Videodrom. Rozpad klasické narace, jež se vždy opírala o iluzi lidské výjimečnosti, pak nutně doprovází i transgrese osobní identity, k níž se opakovaně vracejí filmy Scanners i Moucha. Realistické vyprávění se zkrátka nemůže vázat jen na jednu životní formu.

S postupujícím věkem (stáří spočívá zejména ve sčítání ztrát) se ovšem v Cronenbergově tvorbě – dosud reflektující vytrácení lidskosti – začaly objevovat i příběhy o touze lidskou přítomnost či její stopy uchovat. Hrdinové Příliš dokonalé podoby (Dead Ringers, 1988) nebo M. Butterfly (1993) obsesivně znehybňují neustále se měnící skutečnost fixními představami o podobě milovaných protějšků. Cronenberg ve své poctivosti sice nikdy neopomene zdůraznit, že lidská touha po dokonalé lásce musí být nezbytně nekrofilní, neboť definitivně završený tvar může mít pouze vzpomínka na mrtvé, ironie těchto vyprávění však nezmírňuje jejich melancholii.

Ve svém zatím posledním snímku vypráví kanadský režisér částečně autobiografický příběh truchlícího muže, který používá hrobku vybavenou speciálními senzory k tomu, aby mohl vzpomínání na zemřelou ženu průběžně doplňovat pohledem na její rozkládající se tělo. Znepokojivá zápletka Rubášů (The Shrouds, 2024) ale nehovoří jen o ambivalentním charakteru truchlení, jež vždy osciluje mezi uchováváním vzpomínek a jejich rozpadáním. Ve světle Cronenbergových předchozích děl jako by vyjadřovala tutéž úzkost, o níž o století dříve psal vůči lidem podobně skeptický a životem stejně uchvácený Franz Kafka: „Vše, co umírá, mívalo před tím jakýsi cíl, konalo cosi a tím se opotřebovalo.“ V případě lavinovitě se šířícího nelidského kypění, jež se – tak jako kosti pod hnijícími vrstvami tváře – směje „smíchem, jaký lze vydávat bez plic“, tomu tak není. „Pomyšlení, že právě ono nás snad přežije, je ovšem téměř bolestné.“ Krásu i děsivost života vyvolává jeden a týž rys: jeho nespoutanost, jež dříve či později vymaže vše, čím jsme byli.

Autor je filmový kritik.