Ať padají hlavy!

Při zmínce, že na přelomu července a srpna jedu do třináct hodin jízdy vlakem vzdáleného Gdaňsku na festival věnovaný tvorbě Willia­ma Shakespeara, se většině mých kamarádů, kteří nejsou z divadelního prostředí, zkřivila ústa v ironický úšklebek. Přesvědčit se mi – i vzhledem k ceně vstupenek a několika vyprodaným představením – nepodařilo ani partnerku a trojici kamarádek, které spolu se mnou vyjely do Trojměstí na dovolenou. Volný čas raději strávily na pláži nebo v rušných ulicích města. Dílo možná nejznámějšího evropského dramatika si totiž mnozí – trochu právoplatně – spojují s nesnadno srozumitelnými verši, jednotvárnými příběhy mocichtivých panovníků nebo obstarožními komediemi, jejichž humor, často sexistický, již dávno vzal za své.

Společenský ostych vůči Shakespearovu dílu či obecně nezájem o klasickou dramatiku pociťovali sami zakladatelé festivalu. Za ideou rozvíjet tradici renesančního divadla v Polsku stojí Jerzy Limon. Tento významný teatrolog, který zemřel před třemi lety na covid­-19, se zasloužil jak o vznik festivalu, tak o výstavbu moderního shakespearovského divadla, které bylo slavnostně otevřeno v roce 2014. Cíle instituce odhaluje její umělecký manifest, kde mimo jiné stojí: „Jsme prostorem pro setkání posvátného a profánního – jako v dobách alžbětinského divadla.“

Letos se návštěvníci během jedenáctidenního programu mohli nechat konfrontovat s řadou polských titulů, ale i s několika zahraničními tvůrci. Hlavním tahákem byl bezesporu příjezd Declana Donnellana, význačného britského režiséra a jednoho ze dvou zakladatelů proslulého souboru Cheek by Jowl. Vitální sedmdesátník ve spolupráci s rumunským národním divadlem nastudoval možná vůbec nejznámější Shakespearovo dílo. Minimalistické ztvárnění příběhu o dánském princi, těžící ze suverénního projevu rumunského herce Vlada Udresca v hlavní roli a kladoucí důraz na sílu rodinných pout mezi postavami, bylo příjemným začátkem mé čtyřdenní návštěvy.

Život, pouhý stín

Festivaly věnované tvorbě jednoho dramatika jsou ideálním místem k porovnání rozdílných přístupů současných tvůrců k jedné předloze. Na letošním ročníku se například představily dva polské soubory s jevištní interpretací Macbetha. Režisérkou inscenace s podtitulem Hlasy z temnoty souboru divadla Przedmieście z Řešova byla Aneta Adamska­-Szukała, která klasickou látku o skotském tyranovi pojala jako souboj člověka se svou zvířecí, pudovou podstatou. Dramaturgické vyzdvižení lidské surovosti a jedincova sklonu k dominanci úzce souviselo i s režijním pojetím. Přestože Macbethův historický předchůdce žil na začátku 11. století, výtvarná stránka představení, zejména pak kostýmy, evokovala dobu nikoli vrcholného, ale raného, předkřesťanského středověku. Například postava čarodějnice, kterou ztělesnila sama režisérka, byla oblečená do lněné tuniky přepásané kožešinou a do nečesaných vlasů měla vpleten ptačí brk. S primitivismem se pojilo i vedení mužské části souboru. Čtveřice herců, mezi něž patřil i Maciej Szukała coby Macbeth, oděná do volných sukní hnědé barvy jako naši dávní předchůdci, měla nízko položené těžiště a jejich trhaný pohyb vycházel z celé osy těla, nikoli jen z jeho pohyblivých částí. Adamska­-Szukała tragédii zkondenzovala do devadesátiminutového představení, jemuž od počátku dominovalo zběsilé tempo nad postupným budováním atmosféry. Její Macbeth tak připomínal vzteklé zvíře chycené do pasti, z níž nemá šanci uniknout, a tak ze smrtelného strachu požírá vše kolem sebe.

V mnoha ohledech zcela opačný přístup k historickému dramatu zvolil režisér Paweł Palcat, který spolu se souborem Baltského dramatického divadla v Košalíně připravil o poznání chladnější a méně přímočarý ponor do choré mysli vládychtivého generála. Již úvodní scéna představení, situovaná do jakéhosi vojenského sanatoria, diváka znejistila, zda se příběh nebude odvíjet pouze v hlavě válečnými hrůzami poznamenaného hlavního hrdiny, jehož zdařile ztvárnil herec Michał Kosela. Neodůvodněnému drastickému chování a psychickému rozpadu svého manžela zpovzdálí přihlížela Lady Macbeth, do jejíž role byla obsazena oproti svému kolegovi znatelně starší Ża­netta Gruszczyńska­-Ogonowska. Zatímco v představení řešovského souboru Lady Macbeth v podání Iwony Błądzińské vystupovala jako válečná štváčka a svůdnice, která svého nerozhodného manžela podnítí ke zločinu prostřednictvím sexu, v košalínském představení byla panovnice svému muži spíše matkou než milenkou. Palcat pro její pasivní postavu dokázal najít důležitou roli v jednom z klíčových obrazů; místo anonymního posla zprávu pro Lady MacDuff o smrti jejího manžela přinesla právě ona. Režisér a dramaturg v jedné osobě tím chytře umocnil tichou ženskou sounáležitost ve světě, jemuž vládnou muži a násilí.

Za vůbec nejpodnětnější lze označit Palcatovu práci se vztahem člověka a přírody. Z dramatu bylo vyškrtnuto i stěžejní prostředí birnamského lesa. Vedle opakujícího se zvuku mořského příboje je příroda symbolizována jeleny. Přežvýkavci se jednak objevují na zpomaleném záznamu zachyceném na infračervenou kameru, jednak jako bílé objekty/loutky, jež na jevišti přibývají s každou další zemřelou postavou. Tragédie lidského jednání zde nesouvisí s naší zvířecí podstatou, ale naopak s tím, že jsme se jí absolutně odcizili. Palcatův Macbeth představuje člověka, který překonal přírodu a jehož další dobývání moci nenese žádný smysl – připomíná jen posmrtnou křeč.

Bouře ve sklenici vody

Součástí festivalu jsou dvě soutěžní sekce, Nový a Zlatý Yorick, jichž se účastní pouze polští umělci. První cena je určena pro mladé debutující tvůrce a tvůrkyně, jejichž inscenace se mnohdy nacházejí ve fázi příprav či zkoušení. Soška se zlatou lebkou, inspirovaná postavou zemřelého dvorního šaška z Hamleta, je pak udělována za nejlepší inscenaci Shakespearova dramatu v dané divadelní sezóně. Letos si tuto cenu odnesla dvojice Katarzyna Minkowska s Janem Czaplińským z opolského divadla im. Jana Kochanowskiego za nastudování Bouře. Jak porotu, tak novináře oslovilo jejich nečekané uchopení jedné z mála Shakespearových romancí, jejíž důležitou příběhovou linkou je příprava divadelní inscenace. Tento motiv využili k tematizaci dril a toxických vztahů v uměleckém prostředí, problému, který byl v posledních letech intenzivně diskutován jak v Polsku, tak u nás.

Hlavní hrdina Prospero v podání Bartosze Woźného v této inscenaci reprezentuje typ režiséra­-demiurga, který si nárokuje totální kontrolu nad dílem i herci, jež vnímá pouze jako tvárné objekty sloužící jeho uměleckému záměru: je cholerický, při sebemenším nesouladu prská do mikrofonu na režijním stolku a rozhazuje stohy papírů s poznámkami. Nejen černým, lehce vytahaným rolákem, ale i rozmáchlými gesty odkazuje na Krystiana Lupu. Tomuto přednímu polskému divadelnímu režisérovi bylo na loňském ročníku prestižního festivalu v Avignonu zrušeno uvedení jeho inscenace poté, co se objevila řada obvinění z opakovaného slovního napadání herců.

Minkowské s Czaplińským nejde pouze o odsouzení příslovečného starého bílého muže v mocenské pozici. Ve scéně v závěru představení, kdy postavy, včetně dcery Mirandy, opouštějí svého otce­-stvořitele, lze nalézt jak tíhu loučení, tak nutnost opustit zaběhlý systém. Autorské duo neukazuje, jakým konkrétním směrem se má polská divadelní tvorba vydat, pouze – s velkou porcí idealismu – navrhují formu společného dialogu, v němž budou mít všichni, kdo se podílejí na vzniku uměleckého díla, prostor pro svobodné vyjádření. O něco podobného se v loňské sezóně pokusili Jiří Havelka s dramaturgyní Martou Ljubkovou v Dejvickém divadle (viz A2 č. 3/2024). Jejich volná jevištní interpretace méně známého dramatu Victora Huga Hernani však dopadla zcela opačně. Soustředila se na karikování zejména mladší generace a pro porozumění v ní zbylo jen pramálo místa. Minkowska s Czaplińským ukazují, že to jde i jinak.