Francouzská značka Potlatch je jedním z nejdůležitějších evropských nezávislých vydavatelství, zaměřujících se na tichou podobu volné improvizace z pomezí akustické a elektronické hudby.
V současné volně improvizované hudbě lze už po několik let sledovat poměrně výrazné diskursivní změny. Hudebníci, kteří vzešli z prostředí blízkého expresivnímu hraní založeného na skupinovém jamování, začali v druhé polovině devadesátých let plošněji měnit dosavadní přístup k improvizaci. Přehodnocování zažitých přístupů směřuje při troše zjednodušení ke dvěma výrazovým extrémům – buď k různým formám hluku, nebo směrem k dynamicky pojatému tichu. Tento radikální řez, vedoucí k popření poměrně jasně určených rolí jednotlivých nástrojů, zděděných z časů, kdy ještě měli pravdu jazzmani, spočívá výraznou měrou v novém přístupu k tradičním nástrojům. Přestávají tak platit jejich zaběhlé funkce a hledají se nové přístupy k jejich použití, při nichž jsou klasické instrumenty dekonstruovaně pojaty jako dosud neviděné, nalezené předměty. Pomalu se vytváří nový hudební jazyk, vyrůstající z blízké konfrontace s bytnící scénou abstraktní elektroniky.
A právě vliv elektroniky výrazně určuje příklon k tichému hraní, které je v současnosti na vzestupu tak, že jeho výhonky začínají pronikat i do větších, tradičněji zaměřených jazzových vydavatelství (výrazněji např. Leo Records nebo Hat Hut). Tento neustále sílící proud, který snad právě pro svůj nevyzpytatelný růst ještě není plně definován ani vyvlastněn přesným názvem, bývá poměrně nejistě označován termíny jako nová improvizace, redukcionismus, akustická elektronika nebo postminimalismus. I přes jisté problémy s definicí je však jisté, že se tyto stylotvorné tendence stávají nepřehlédnutelnou součástí avantgardní hudby.
Podivné dary
Jedním z významných vydavatelství důkladně mapujících všechny klíčové polohy této nové tiché scény je francouzský Potlatch. Jeho velice kompaktní stylotvorná produkce se organicky přelévá na pomezí elektroniky a akustického hraní už od roku 1998. Během své existence stačilo vydat něco kolem třiceti alb, sjednocených velice vkusnou a střídmou grafickou úpravou. Hudební idea labelu je přímo vyjádřena v jeho záhlaví – citátu z Prokleté části Georgese Bataille, který se přímo vztahuje k jeho názvu. „Exemplární účinek potlače spočívá v možnosti, kterou před člověkem otevírá: zachytit to, co mu uniká, spojit neomezený vesmírný pohyb s mezemi, jež jsou mu vlastní.“
Slovo „potlač“ totiž pochází z indiánského označení zvláštního rituálního daru, který jako první popsal francouzský antropolog Marcel Mauss ve svém díle Esej o daru v roce 1925 a později ho ve svých studiích rozvedli Claude Lévi-Strauss a G. Bataille. Tento dar, spočívající ve zdánlivě nepochopitelném aktu plýtvání, při němž se soupeři navzájem častují velice nákladnými dary, totiž předpokládá vrácení obdobného daru v ještě bohatší formě. Vzájemné trumfování obou stran lze tedy ve vztahu k hudbě vyložit jako ideální vztah mezi hudebníkem a posluchačem: hudebník obdarovává posluchače množstvím nejcennější (a nejniternější) matérie, ovšem s podmínkou stejného či spíše vyššího (receptivního) vkladu ze strany posluchače.
Akustická elektronika
V katalogu Potlatche jsou zastoupena téměř všechna jména, která hrají významnější roli v minulosti i současnosti volně improvizované hudby – od zakladatelů (např. Derek Bailey, Keith Rowe, Evan Parker) až po relativně mladé umělce. Ačkoliv se v tvorbě hudebníků většinou mísí akustická hra s elektronikou, těžiště tvorby spočívá ve všech případech právě v akustické hře, která ovšem často zvuky digitální hudby přímo evokuje. Tak je tomu například na albu Fibres (2003) francouzského hráče na sopránsaxofon Stéphane Rivese, jehož základ tvoří ultravysoká zvuková vlákna s drsnými mikrotóny na pozadí, které jsou díky cirkulárnímu dýchání udržovány v neustálém napětí. S těmito zvuky kontrastuje ve skladbách Granulations zrnivé bublání profukovaného saxofonu, připomínající ruchy z oblasti laptopové elektroniky.
Jemná tektonika Rivesova stylu je symptomatická i pro jeho krajana, saxofonistu Michela Donedu, který je dvorním interpretem Potlatche. Ve svých opusech se však ztišuje ještě razantněji – spolu s dalším sopránsaxofonistou, Berlíňanem Alessandrem Bosettim a dvěma elektroniky manipulujícími se samplery a mixážními pulty Borisem Baltschunem a Sergem Baghdassariansem se pouštějí na albu Strom (2004) do pozvolné pitvy ticha. Šumění a šelesty dechu ze dvou saxofonů smyčkovaných samplerem, jejichž zvuk je doplněn o vysoké frekvence a praskot mixážního pultu, tvoří velice střídmé textury, které však o to výrazněji vynikají. Jejich hudba je vyrovnaně naplněna latentní energií: lze ji cítit pod povrchem puristického celku jako neustálou (a neuskutečněnou) možnost erupce. Pravidlo šetření tóny a jakési zvukové skromnosti platí i pro další skupinové projekty; za všechny lze uvést Trio Sowari Phila Durranta nebo improvizační all stars band z alba Phosphor (2001), na němž participuje například trumpetista Axel Dörner, bubeník Burkhard Beins nebo pianistka Andrea Neumannová.
Britský tenorsaxofonista John Butcher se v předchozím roce kromě spolupráce s klarinetistou Xavierem Charlesem a Axelem Dörnerem představil skvělým duem s mladým rakouským laptopistou Christophem Kurzmannem. Jejich společné album nazvané The Big Misunderstanding Between Herz and Megahertz konečně přímo konfrontuje onu „akustickou elektroniku“ s elektronikou skutečnou a nutno dodat, že o titulem avizované nedorozumění se v žádném případě nejedná. Butcher vyluzuje ze svého nástroje dosud neslyšenou škálu zvuků, které Kurzmann doprovází svými mikrosmyčkami vytvářenými v reálném čase. To, že často nerozeznáme, jakého druhu zvuky jsou, svědčí především o neobyčejné kompatibilitě obou přístupů.
Nadprůměrným vstupem do roku 2007 bylo pro Potlatch vydání alba Stengam od holandského hudebníka Cora Fuhlera. Nahrávka dovádí do krajnosti možnosti preparovaného piana – oproti Cageovu zvuku strun proložených gumou, dřevěnými špalíky nebo kovovými šrouby zde slyšíme dlouhé ambientní tóny, drnčivé plochy a vysoké fluktuující vlny destilované přímo ze strun piana. Nejpřekvapivějším faktem je poznámka na obalu, že během hry nebyla použita žádná elektronika. Fuhler rozeznívá klavír pouze za pomoci magnetů a elektronického smyčce, čímž tvoří široký rejstřík různorodých, současně znějících zvuků, které zároveň dokážou být vrnivými alikvótami i perkusním drnčením.
Čisté tóny, tradiční způsob hraní ani nosné melodie v této hudbě nenalezneme. Ale právě obrácení pozornosti ke zvukům mimo hudbu, které obyčejně nevnímáme anebo jsou nám záměrně odepřeny pečlivým čištěním, umožňuje plnější soustředění a snazší uchopení hudby jako celku. Potlač je hudební jev, který nám dává něco jiného než to, co notoricky známe – něco, co je krásné a zároveň fundamentální.
Autor je přispěvatel časopisu His Voice.