Funny Games USA

Koncept nových Funny Games je pro celou tvorbu Michaela Hanekeho příznačný. Jeho základem je tvrzení, že film je z definice lží, ale může se vztahovat k realitě tím, že boří tradiční narativní a stylové postupy. Dílo předkládá precizně vystavěný intelektuální konstrukt, se samolibou otrockostí zopakovaný z původní stejnojmenné verze filmu, který mohou filmoví teoretici slastně verbalizovat a jenž se zároveň stává diskutovanou filmovou událostí. Je to akademická filmařina, která nedává šanci objevovat v hotovém díle nic nového, protože všechno je zinscenováno tak, aby vyvolalo jednu určitou konkrétní reakci, evokovalo jeden naprogramovaný význam. To jediné, čím se nová verze snímku odlišuje od té starší, je anglický jazyk a obsazení významných hollywoodských herců do hlavních rolí. Nová verze tak odpovídá tendenci celé Hanekeho tvorby k mechanickému naplňování předem daných teoretických tezí o kinematografii a k provokování publika a novinářů.

Beavis a Butthead filmové teorie

Snímek Funny Games, vyprávějící o vpádu dvojice násilníků do soukromí letního sídla středostavovské rodiny, ve skutečnosti zachycuje vpád teorie do privátního prostoru filmové praxe, tedy do výchozí situace žánrového snímku, konkrétně exploatačního thrilleru. Výtržníci Peter a Paul se sice uvedou jako žánrové postavy, avšak velice záhy odhalí svou dvojakou povahu agresorů a zároveň distancovaných, vnějších konstruktérů a komentátorů děje. Zločinci vystupují jako baviči (sami sebe titulují jako „Tom a Jerry“ či „Beavis a Butthead“), kteří zcela ovládají situaci i samotnou materii filmu: ohlížejí se a mluví přímo na kameru, jejich promluvy jsou plné provokativních tezí komentujících média a jejich vztah k násilí a k realitě se vyjevuje v často citované scéně, v níž přetočí proběhnuvší děj rychloposuvem zpět, jako by šlo o videozáznam).Bezbranné žánrové postavy Peterových a Paulových obětí jsou jim vydány zcela na milost.

Mechanismus, který snímek tímto způsobem buduje, stojí na kontrastu žánrového principu vtahujícího diváka do děje a kritického odstupu vyvolávajícího zcizovací efekt. Žádoucím výsledkem má být naše otřesení a především pocit viny nad krutostí násilí, které je prezentováno jako zábava určená nikoli postavám agresorů, ale právě těm, kteří se na film dívají. Úspěch tohoto záměru však závisí na tom, zda budeme ochotni se spolu se snímkem neustále „přepínat“ mezi zážitkovým a reflexivním modem a zda budeme až do konce fandit obětem, přestože je velmi rychle jasné, že proti záporákům stojí v zásadní nevýhodě – nacházejí se totiž uvnitř režisérova sadistického konstruktu, jehož jsou Peter a Paul nástroji.

Tento mechanismus však naštěstí nefunguje jako lákavá emocionální a intelektuální past bezchybně. S postupem děje totiž není těžké odhalit základní „přepínací“ trik díla, spočívající v tom, že po zcizovacích momentech obvykle následuje dějový zvrat či šokující výjev, který nás má opět vtáhnout do příběhu. Místo mechanického sebepřelaďování podle taktovky filmu tak bystřejší divák dříve či později zůstane vůči ději v ostražitém analytickém postoji a uchopí film jako chladnou intelektuální hru bez emocí a rozhodně bez humoru. Z tohoto pohledu se mu pak Hanekeho manipulativní schéma může jevit jako přemrštěně kritické a podceňující inteligenci žánrových filmů. Tím spíš, že od Cravenova Vřískotu (1996) se sebereflexe stala jedním z častých principů filmových hororů, čímž se hranice mezi Hanekeho snímkem a jím zatracovanými filmy poněkud stírá.

Autor přispívá na web o asijském filmu www.rejze.cz.