Jak uskutečňovat současnost

V katalogu brněnské výstavy A. Miller píše, že Adolf Loos „zpochybňoval estetickou relevanci ornamentu ze sociálního, politického a ekonomického hlediska, a zpochybňoval rovněž ornament jako produkt kapitalistické společnosti, kde se průmyslová výroba tak zásadním způsobem vzdálila od ruční práce“. Na stránkách právě otevřeného muzea Harley-Davidson, jehož expozici Miller navrhoval, jsem narazil v sekci Ke stažení na předpřipravená pozadí pro stránky MySpace (MojeMísto). Píše se tam: „Je to tvůj svět. Tvůj styl. Tvůj vzhled. Takže si zkopíruj pozadí…“ Svou stránku na serveru (MojeMísto) nějaké korporace (News Corp Ruperta Mudrocha) máte individualizovat něčím, co pro vás někdo připravil na stránkách jiné korporace (Harley-Davidson, jejichž motocykly jsou slavné i tím, že si je majitelé přizpůsobují). Hezká ilustrace toho, že Loos, podobně jako Duchamp, viděl až do současnosti, kdy se vyjadřujeme jen prostředky poskytovanými kulturním průmyslem. Spolu s postupující demokratizací umění postupuje i estetizace každodennosti – kultura ornamentu, kde ornament nebo dekorace jsou používány k pseudoindividualizaci. I Loose by ale jistě překvapila suverenita, se kterou dekorativnost ovládla svět – 40 % Američanů pod 40 let má dnes aspoň jedno, podle Loose pro moderního člověka „zvrácené“ tetování – a především omezený rejstřík šablon nabízený z nemnoha kulturních center. Téma mě upoutalo natolik, že jsem A. Millera požádal o rozhovor.

Jak se novou kulturu ornamentu díváte vy, designér, tj. tvůrce, který vyjadřuje jakousi vlastní představu kombinací již existujících pevně definovaných forem, jako jsou písmena?

Především to ukazuje na to, že lidé se stále více a více zajímají o způsoby sebevyjádření. Design je jeden z nich a navíc současnosti dobře vyhovuje. Lidé nemají nástroje nebo dovednosti na to, aby si sami kompletně navrhovali nebo uzpůsobovali prostory, které obývají – ať už ty fyzické nebo virtuální. To, o čem mluvíte, samozřejmě není zcela „jejich“ vyjádření, je to verze sebevyjádření v době konzumní společnosti. Tam se nevyjadřujete tvorbou, nýbrž volbou. A nemám pocit, že by tento trend lidi nějak brzdil v tom, aby vytvářeli něco sami, mimo tyto struktury. Naopak soudím, že to odhaluje chuť a potenciál něco dělat. Takže nemyslím, že to je něco neblahého, spíše bych tu spatřoval naději, že lidé přejdou od zájmu o sebevyjádření ke skutečnému tvoření. Je to přestupní stanice.

Chtěl jsem ukázat na to, že u platforem jako MySpace, kde obsah vytvářejí sami spotřebitelé, jste nakonec úplně stejně limitován, jako když si od majitele musíte najmout byt a nábytek koupit v IKEA. Nemyslíte ale, že je čím dál běžnější uvažovat i o tvorbě jako o volbě? Digitální fotografie například ukázala už úplně všem, že fotografie byla vždy spíše otázkou volby nežli tvorby.

Pořád si ale myslím, že existuje velký rozdíl mezi volbou, selekcí na základě vkusu a samotnou tvorbou.

Jak tento celospolečenský důraz na designování všeho, celého životního prostoru, ovlivňuje profesionální designéry?

Ve Spojených státech má veřejnost o designu silné povědomí, především díky televizním pořadům o tom, jak si navrhnout nebo uzpůsobit vlastní dům, oblečení, vlasy nebo třeba auto – custom cars, tuning, Pimp My Ride na MTV… V poslední době se objevilo nesmírné množství reality show postavených na designových tématech. To je rozhodně novinka. Samotné slovo design proniká do dalších a dalších oblastí kultury – nic takového jsem za dobu, co se o design zajímám, nezažil. Široká veřejnost designérům šlape na paty. Mě tato situace ovlivňuje především v tom, že nástroje, které používám, už nejsou tajné. To znamená víc konkurence, musíte se snažit být pořád napřed, ale hlavně musíte rigorózněji bránit, co to vlastně je dobrý design, co to znamená být designérem. Musíte dávat pozor, jak svou profesi reprezentujete. Pokud jste designu zasvětili celý život, vaše investice se od člověka, který si chce vyzdobit svůj MySpace, skutečně liší.

Sám jste toho napsal celkem dost o designu a postmodernismu, kritické teorii či dekonstrukci – jak v této souvislosti zacházet se spojením „dobrý design“?

Lepší by asi bylo spojení „silný design“, protože „dobrý design“ je samozřejmě většinou spojen s určitou estetikou nebo morálkou, s představou, jaký by design měl být. Ale je možné mluvit o designu silném, provokativním, promyšleném… Já používám sousloví „dobrý design“, přestože vím, že je to výraz, který v sobě nese jistá nebezpečí.

Přišlo něco po zmíněných přístupech? Kde se reflexe designu nachází teď?

Mám dojem, že kritické pohledy na design se přesunuly do zadních řad a ty přední obsadil mnohem komerčnější diskurs týkající se brandingu, technologií a internetu. Dopady těchto sil na naše každodenní životy jsou mnohem více vidět a vedle nich vypadá kritický diskurs jako něco zastaralého, přežitého či irelevantního. Hodně literatury osmdesátých let předjímalo stav, který teď denně prožíváme. Přítomnost je technologicky a komunikačně strašně zajímavá, ale nezdá se, že by se lidé nějak zvlášť zabývali jejím teoretickým uchopením, mají plné ruce práce, aby tuto skutečnost realizovali. Jsme zaplaveni. Všichni máme co dělat, je to doba plná příležitostí a participace, doba, která potřebuje hodně designérů a designu, a to znamená, že o vlastní roli designérů se tolik nepřemýšlí. Designu se otevírá tolik dveří, že já osobně jsem třeba odsunul teorii na vzdálenější okraj stolu.

Je za tím váš vstup do Pentagramu?

Pentagram přinesl větší zakázky, ale pro mě je Brno Echo stejně důležité jako Harley-Davidson. Nejde o metry čtvereční nebo o výdělek, jde o to, jestli mě zajímá téma nebo jestli mám zajímavou zakázku.

Povězte, jak Pentagram funguje.

Pentagram je skupina grafických a průmyslových designérů a architektů, kteří sdílejí výhody větší společnosti. Každý z partnerů vede svůj vlastní tým. Tým, který mám, teď není větší než ten, který jsem měl, když jsem ještě fungoval samostatně. Mám dva lidi tady v New Yorku a dva lidi v kanceláři v Baltimore plus projektového manažera. Vždycky jsem měl v týmu architekta, protože děláme hodně trojrozměrných prací, zbytek jsou grafičtí designéři, téměř vždy moji studenti. Model Pentagramu spočívá v tom, že já si vedu svůj tým, ale mám k dispozici zdroje a záchrannou síť ostatních partnerů a jejich týmů. Máme společné zázemí, jako je budova či účetní, a jistou kulturu, která vychází z myšlenky, že všichni podnikáme nezávisle, ale dělíme se o zisk. Někdo může mít dobrý rok, někdo špatný a tyhle výkyvy jsou tak rozprostřeny.

Připočítám-li k tomu osvětové ideály, které otcové zakladatelé v sedmdesátých letech vepsali Pentagramu do stanov, zní to idealisticky, až komunisticky.

Je to idealistické. Je to model, který nemá ve světě korporativního obchodu příliš obdob. Je nás osmnáct až dvacet partnerů, potkáváme se dvakrát ročně na čtyři dny, díváme se na práce ostatních, bavíme se o byznysu, o tom, jak se prezentujeme jako entita… Kdybychom sdíleli zisk se všemi ve společnosti, nejen mezi partnery, pak by to teprve bylo komunistické. A není to model, který může růst donekonečna – v podstatě je omezen tím, kolik lidí lze pohodlně posadit kolem jednoho stolu a vést smysluplnou diskusi.

Existuje nějaké alespoň nepsané myšlenkové epicentrum? Nějaký mluvčí?

Ne, a to z toho činí opravdu radikální věc. Neexistuje žádný pan Pentagram, nikdo nemá větší váhu než kdokoli jiný. Za Pentagram mluvíme všichni.

Stojí korumpování designérů zajímavými příležitostmi za vyšuměním aktivismu devadesátých let, ADbusters či manifestů jako First Things First 2000, který jste podepsal a který volal po větší zodpovědnosti tvůrců za to, čemu svou prací napomáhají? Od té doby problémy jen přibyly, designéři, ale také nová sorta spotřebitelů-producentů by měli uvažovat třeba o informační ekologii…

Těžko říci. Současnou avantgardou debaty o designu se do jisté míry stala část aktivismu kolem problémů, jako je duchovní vlastnictví, sdílení informací či licencí Creative Commons, tedy podpory legálních nástrojů umožňujících přejít od „Veškerá práva vyhrazena“ k „Některá práva vyhrazena“. Myslím, že pořád existuje plno dobrých důvodů, proč se designem a médii zabývat z politického a kritického hlediska, ale opět – rozhodně se to odehrává v pozadí a nedá se to srovnat s ostrostí diskusí o roli designéra nebo roli obrazu v minulosti. Errol Morris natočil film Standard Operating Procedure, úžasnou rekonstrukci fotografií z Abu Ghraib, velice silný pohled na roli fotografie a médií. Akademiků nebo novinářů, kteří tyto problémy berou vážně, je mnoho, ale v designu není jejich přítomnost cítit tak silně. Jonathan Barnbrook, který byl letos v porotě brněnského bienále, je ale třeba příkladem velice zajímavého designéra, jenž pracuje na dvou úrovních: na jedné straně konvenční nájemný designér, současně ale používá stejný jazyk k formulování osobnější kritiky médií, moci a společností, se kterými nesouhlasí.

Rick Poynor v eseji pro časopis Icon mluví o tom, že aplikace kritické teorie nechává grafickému designérovi pouze dvě možnosti: cítit se špatně nebo změnit zaměstnání. Ve vaší knize Design Writing Research se ale dočteme mimo Ameriku těžko představitelnou věc: „Ohlas poststrukturalismu na Cranbrooku [detroitská umělecká škola, kde v 80. letech probíhalo slavné spojení poststrukturalismu a grafického designu – pozn. aut.] byl do velké míry optimistický, nechával stranou pesimismus a politickou kritiku, jimiž jsou prostoupena díla Barthese, Foucaulta a dalších.“ Jak šla u vás teorie dohromady s praxí v době, kdy teorie ještě neodpočívala na vzdálenějším okraji stolu?

Mnoho projektů, které jsem dělal v raném období, přímo mapovalo témata z teorie. Kniha, kterou jsme s Ellen Luptonovou dělali, The Process of Elimination: The Bathroom, the Kitchen, and the Aesthetics of Waste, byla hodně inspirována tím, co mě v té době nejvíc zajímalo – pracemi Michela Foucaulta o těle, disciplíně a čistotě. Četba dějin architektury a designu vyústila v knihu o dopadu Bauhausu… Posledním z takových projektů je knížečka a výstava týkající se teorie rojů, swarm theory, které jsme připravili předloni pro The Fabric Workshop and Museum ve Filadelfii. Zaměřili jsme se na umělce a designéry, které ovlivnila struktura rojů, včel a mravenců, a srovnávali je s tím, jak funguje internet a nová média coby organická a rozprostřená síť… Je těžké podívat se na úpravu knihy, design plakátu nebo korporativní identitu a říci, tohle vychází z té a té skupiny autorů, kteří mne zrovna inspirovali. Ale mohu takto ukázat na kurátorské projekty a říci, ano, četl jsem toto, najdete to v seznamu literatury a ten vztah je zřejmý.

Lze něco takového říct o projektu Brno Echo?

Ano. Pro mě bylo Brno Echo poctou věcem, které mne zajímají dlouhodobě, možností, jak uplatnit svou fascinaci Vídní, českým designem, architekturou a grafikou. Od doby studií dějin architektury a designu byla secese, Bauhaus, celá kolébka modernismu součástí mého uvažování o designu.

To, že výstavu Brno Echo připravuje Američan, je zajímavá otočka. Vliv evropského modernismu na americký kontinent má pro mne stále dost nejasné kontury. Přes existenci zkrachovalého Nového Bauhausu a podobné epizody nemá přece Amerika avantgardní tradici.

Pro nás je zajímavé, že evropský modernismus můžeme sledovat a dívat se na něj jako na jazyk. Možná máme lepší předpoklady k tomu vidět ho s odstupem, pozorovat ho téměř v lékařském smyslu slova, jako jakousi Petriho misku vlivů, které se v Evropě mísily a některé z nich pak vyhřezly a dopadly do naší kultury ve formě mnoha emigrantů. V tomto smyslu je to jakési dobře pozorovatelné DNA, které bylo přeneseno a adaptováno v rámci amerického kontextu. Když jsme dělali projekt o Bauhausu, nebylo pouze důležité vrátit se k Bauhausu samotnému, ale také ptát se, kde Bauhaus své myšlenky čerpal. Dojdete tak k hnutím zabývajícím se předškolní výchovou, myšlenkou, že se lze vrátit k momentu, kde forma a barva jsou redukovány na svá základní vyjádření – základní barvy a základní geometrické útvary. A že když absolvujete tuhle cestu zpět, smažete tabuli a můžete začít od nuly. To pro mě byla velice mocná iniciace.

Využil jste některé z těchto poznatků při výchově vlastních dětí?

Ne, krom toho, že jsme je vedli ke kreslení… Dávali jsme jim i jiné barvy než jen žlutou, červenou a modrou.