Fordka do stanice Touha

Podle recenzentky Lidových novin Jindřišky Bláhové je na posledním dokončeném snímku Clinta Eastwooda Gran Torino (2008) zajímavý jen jeho „extrémní pozitivní ohlas u filmové kritiky“. Kritici prý film obdařují superlativy především z pietní úcty k tomuto „titánovi“, neboť předpokládají, že se jím loučí se svou hereckou kariérou. Eastwoodovo nové dílo prý lze vnímat coby komedii, ovšem „jako seriózně míněné drama, jež mimo jiné nabízí pohled na americký rasismus, důsledky zahraniční politiky USA i konzumní kulturu bílého muže, Gran Torino nefunguje“. Možná právě proto, že v našich tištěných i internetových denících by kritika jeden vskutku pohledal, schytal Eastwood v Lidovkách za svůj poslední počin jen dvě recenzentské hvězdičky. Je již evergreenem, že spíše než k polemice o filmovém díle svádějí české recenze k hlubšímu zamyšlení nad celkovou úrovní naší filmové publicistiky – to ovšem, jak je zjevné z absence jakékoli veřejné debaty na toto téma, nikoho příliš nezajímá. A právě podobnou infantilní společnost úsměvně reflektuje Clint Eastwood v Gran Torinu.

Na stárnoucího kovboje zezadu

Hlavním předpokladem přístupu k Eastwoodově autorské tvorbě je oproštění se od pojmu fungování. Clint Eastwood je dědicem vedlejšího, nefungujícího proudu hollywoodské kinematografie. Nefunguje v něm primárně klasické akční schéma prvoplánové návaznosti akce a reakce, jehož rozbití významně formovalo poválečnou kinematografii v Evropě. Ztělesněním tohoto principu par excellence je Eastwoodův úsporný herecký i režijní styl. Ve své bohaté herecké kariéře se stal již od dob charismatického cizince v Leoneho Pro hrst dolarů (1964) přes sérii filmů o nekompromisním muži zákona Harrym Callahanovi až po pistolníka Munnyho v Nesmiřitelných (1992) prototypem rušivého elementu, který na jedné straně nasává intenzitu situace (ať akční nebo citové), zároveň ji však neventiluje zpět do světa. Zadržuje ji a vnitřně absorbuje, čímž zpomaluje dění okolního světa a otevírá prostor myšlení. Jakkoli na sebe klišé Clinta Eastwooda jako netečného sexuálního kovboje s kamennou tváří časem nabalilo především asociaci náhlého cvaknutí jeho bambitek, je v hlubší rovině jeho základem právě výsostné gesto ustrnutí. To je nejen rozhodujícím interpretačním východiskem v přístupu k celku jeho díla, ale především výrazem životního postoje jeho tvůrce, který ve svých posledních filmech Eastwood formuluje do specifického morálního poselství. I závěrečné gesto protagonisty filmu Gran Torino Walta Kowalského je nejen pointou lineárního děje, ale zároveň centrem sítě náznaků a symbolů, protkané napříč jeho filmy. Hodnotit a interpretovat je u Eastwooda potřeba vždy zezadu.

Specifické ztvárnění komediálních scén filmu, které z pohledu dnešních náctiletých diváků (a recenzentů) jistě trochu skřípe, plyne především ze zvoleného autorského přístupu. Zatímco Výměnu koncipoval Eastwood herecky, vizuálně i režijně jako poctu staré škole studiového výpravného filmu, je Gran Torino naopak lehkým (jakkoli vizuálně velmi promyšleným) nadechnutím po tíživých tématech režisérových filmů poslední dekády. Rolí ironizujícího nevrlého dědka v krizí postižené detroitské čtvrti pod invazí asijských imigrantů vzdává režisér především hold dědictví béčkového žánru. Své westernové začátky tvůrce později zúročil v přímočarých dramatických příbězích s ambivalentním hrdinou, odehrávajících se v prostředí typických amerických verand či klasických bouráků, podobných fordce v garáži protagonisty Gran Torina.

Vzkaz nalezeným synům

Projevy hlavní postavy, jež recenzenti označují za rasistické, tedy narážky na plný dům yum-yumských sousedů či pohrdavý vztah k mladistvému knězi, jsou stejně jako nepřetržité popíjení alkoholu či kouření na plátně Eastwoodovým ironickým příspěvkem k americké hysterické politické korektnosti a křesťanské misionářské posedlosti (postava kněze zde téměř odkazuje ke svému protějšku v Andersonově loňském filmu Až na krev). Současně se jimi však režisér vyjadřuje k dnešní podobě mladé americké kinematografie. Poznámky o starých dobrých časech v továrně Fordu (čti klasika amerického filmu Johna Forda), o invazi Asiatů na klidné severoamerické předměstí či o potřebě správného chlapského pokecu u lazebníka jsou znaky pochopitelné melancholie a rozčarování ze současnosti, jež prostupují Eastwoodovo pozdní dílo a ústí rovněž do závěrečného symbolického gesta snímku jakožto odkazu dalším generacím (po linii otec – nalezený syn).

Kouzlo tohoto gesta a Eastwoodova zanechávaného dědictví spočívá v tom, že je odhalením paradoxního jádra americké kinematografie. Jejím principem byla od počátku akce a reakce na nastalou akci, jak výstižně vyjadřuje pravidlo č. 1 Angeliny Jolieové jako matky ve Výměně: „Rvačku nikdy nezačínej, ale vždy ji dokonči.“ Reakce se ovšem v podobě eastwoodovské akce nejeví jako řešení, jak ostatně pěkně ilustruje samotná Výměna, ani jako naplnění smyslu či uzavření jednání a posunutí vpřed, ale naopak se ukazuje jako prázdná cesta do slepé uličky či protáčející se soukolí koloběhu lidského života.

Proč se člověk nedokáže spokojit se stávající situací a stále touží po jednání a změně, i když je dokola usvědčován v tom, že je akce vposled prázdná, že je jen odplýváním nashromážděné intenzity, zanechávajícím prázdno? Protože mu nic jiného než akce nezbývá. Akce je (v kontrastu ke žvatlání kněze) odkryta jako jediná smysluplná funkce konečného prázdna, s níž je potřeba se smířit. Jednat a myslet – nejen předávat dále přijímané pohyby, ale pokoušet se zasahovat do jejich trajektorií, odklánět je a zároveň je zachytávat, nechávat je sebou procházet, tím se proměňovat a přiklánět nakonec akci na svou stranu –, toť nejen filmová, ale i životní výzva, kterou Clint Eastwood svým dílem předává generacím mladších filmařů i svým divákům, a to také, či možná především, ve svém dvojhvězdičkovém westernu Gran Torino.

Autor je cinefil, filosof a tlumočník.