Dardennovská tvrdá láska

Tvorba bratrů Dardennových je jedním z vrcholů filmového realismu. Ve druhé polovině devadesátých let, kdy se od dokumentů přesunuli k hrané tvorbě snímkem Slib (1996), byli označováni za nástupce sociálně kritického naturalismu, který v sedmdesátých letech započali tvůrci jako Ken Loach či Maurice Pialat. Snímky Dardennů však rozhodně nenavazují na zolovský naturalismus, jejich hrdinou není člověk-bestie. Ideál, který jejich díla odrážejí, byl kritiky výstižně označen jako „tvrdá láska“, jež je založena na etickém podkladě, ale svůj kořen má v předrozumové, instinktivní psychice či (jak naznačuje právě Mlčení Lorny) v samotné tělesnosti. Děje jejich snímků sledují vzájemné vazby rodinných či partnerských dvojic, stmelovaných různými formami závislosti. Soužití těchto dvojic je navíc neustále proměňováno vnějšími tlaky, většinou ekonomického rázu. S výjimkou snímku Syn (2002), kde je v centru děje pouze etický konflikt, žene ekonomické a etické chování hrdiny do neřešitelných rozporů.

Realismus a drama

Ústřední postavy snímků bratrů Dardennových vzbuzují mimořádné sympatie. Jsou to hrdinové tragičtí: čelí bezvýchodným situacím, vzešlým z nesmiřitelně protikladných okolností. Lhostejno, zda se do nich dostali sami, jako hrdina filmu Dítě (2005; A2 č. 9/2006), který prodal na černém trhu svého novorozeného syna, či vinou někoho jiného – jako titulní postava snímku Rosetta (1999), jež žije v karavanu se svou matkou alkoholičkou. Ekonomicko-etické konflikty těchto filmů přitom nechtějí upozornit na sociální problémy dneška a pohnout svědomím materiálně zaopatřené většiny společnosti. Nesoustředí se na viníky (postavy obchodníků na černém trhu či drogových dealerů jsou v těchto filmech téměř zbavené individuality), ale na oběti a jejich bezmoc, čímž nepřímo ukazují, že eventuální politická a sociální angažovanost anonymní většiny je pro tyto situace nepodstatná. Řešením je naopak právě elementární tvrdá láska, jež je ústředním tématem vrcholného filmu Syn, v němž muž zaměstná ve své dílně mladíka, který zavraždil jeho syna.

Ve snímku Mlčení Lorny je realismus oslaben, což ještě posiluje tragické vyznění díla. Nejpatrněji je tento posun znát ve stylu, avšak promítá se i do děje. V Rosettě a Synovi potlačovala možnou dramatičnost roztěkaná kamera, prudké střihy či kladení překážek mezi kameru a zobrazovanou akci (na hrdiny často hledíme zpoza rohu, případně nám záda postavy zakrývají výhled na nějakou akci či prostředí). Tento reportážní styl byl v Dítěti a Mlčení Lorny nahrazen pozorovatelskými postupy, připomínajícími současné realistické filmy, jako například 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny (2007; A2 č. 41/2007) či Import/Export (2007; A2 č. 40/2007), které zabírají děj v dlouhých, klidnějších záběrech, většinou v celcích. Styl posledních dvou filmů bratří Dardennů působí analytičtěji a přehledněji než živelně a nepředvídatelně vyznívající postupy jejich předchozích dvou snímků.

Obrat k vyprávění

Zkázněna je také organizace děje. V Rosettě a Synovi byly jednotlivé události řazeny za sebe bez ohledu na vzájemnou souvislost, protože tyto snímky zachycovaly spíše celkovou situaci postav než vývoj děje. Dítě předkládá několik zásadních dějových zvratů, avšak stále v něm mají své místo záběry či scény, které pouze zachycují nějakou banální či opakovanou činnost a nerozvíjejí děj. Mlčení Lorny naopak klade důraz na příčinné vztahy mezi událostmi, které na sebe přímo navazují. Kromě několika záběrů, kde sledujeme některou z postav, jak kráčí po ulici, většina scén posouvá děj dopředu či alespoň přináší důležitou informaci o situaci hrdinů. Dramatická organizace zobrazovaných událostí je patrná také v tom, že děj je rozdělen do dvou navazujících a přibližně stejně dlouhých dějství, z nichž každé se soustředí na trochu jiné motivy.

Vrcholným příznakem obratu k vyprávění je pak několik tónů zahraných na klavír jako doprovod k poslední scéně filmu a klavírní sólo, jež zní při závěrečných titulcích. Tento nenápadný vklad je v díle tvůrců, kteří dosud v žádném svém filmu nepoužili hudbu nemotivovanou přímo obrazem, výmluvným a provokativním gestem, jež můžeme směle označit za „hlas Dardennů“. Autoři tak poprvé vystupují z vykonstruované anonymity reportážního či pozorovatelského stylu a poskytují komentář k zobrazovaným událostem. Radikálnost tohoto kroku je o to větší, že podobným subjektivizujícím zásahům do stylu se současní realističtí filmaři důsledně vyhýbají. V případě Mlčení Lorny však nelze použití hudby považovat za opomenutí či prohřešek, ale výhradně za vědomé oživení dosavadních postupů. K podobným narušováním však v nenápadnějších podobách dochází i ve zbytku snímku, který se zříká programové neuspořádanosti realismu, aby v civilních kulisách předvedl realistickou tragédii ustrojenou podle pravidel tvrdé lásky.

Autor je stálý spolupracovník A2, rejze.cz a Houseru.