Mimetické inverzní vzpomínání

Když dva dělají totéž, není to totéž. Opakování může dát vystoupit tomu, co bylo neviditelným předpokladem původního provedení (třeba i tím, že tento předpoklad při opakování chybí). Může se stát účinnou kritickou metodou, kdy opakování funguje jako posunutí optiky, nastavení pokřiveného zrcadla vrhajícího deformovaný odraz, jenž odhalí, co dosud zůstávalo skryté. Něco takového měl snad na mysli Karel Teige v polemikách se zastánci socialistického realismu, když tvrdil, že surrealismus je tím nejrealističtějším výrazem doby, která ztratila smysl pro realitu. Opakování, zdvojování má tedy v arzenálu estetické modernity své pevné místo.

Mimetické zdvojení prostoru

Právě prizmatem opakování lze nejlépe přistoupit k výstavě s dänikenovským názvem Vzpomínky na budoucnost, kde nástrojem vzpomínání je právě opakování a jeho předmětem, onou „budoucností“ z názvu, jsou některé principy avantgardního a modernistického umění minulého století (přičemž prvky modernismu, tedy estetické reakce na modernitu, výstava stopuje až k institucionální kritice, viz níže). Začněme nejzjevnější rovinou, totiž objekty, které opakují techniky, principy či dokonce konkrétní díla, avšak za jiných „materiálních podmínek“. Týká se to fotografií Markéty Othové (dvě, respektive tři fotografie bez názvu), redukce konstruktivistického slovníku Floriana Pumhösela (Untitled), či „laciné“, totiž překližkové repliky Kolíbalovy plastiky (Stanislav Kolíbal, Stavba č. II) od Dominika Langa.

V zásadnější rovině ale můžeme říci, že vlastně celá výstava mimeticky zdvojuje bytostně modernistický prostor Galerie Václava Špály, a to především díky práci Dominika Langa. Langovo čiré Velké sklo je hranicí mezi divákem a prázdnou místností, do které zároveň zamezuje vstup, jeho Denní světlo vytváří v jedné chodbě neutralizující galerijní osvětlení někde na půl cesty mezi márničním světlem zářivek a teplou září obývákových lustrů – ani bychom si ho nevšimli, nebýt plánku výstavy s názvy děl, natolik je samozřejmé v galerii, jako je Špálovka. Lang opakuje jisté charakteristické „neviditelné“ galerijní praktiky a tím na ně vrhá světlo: za vitrínou Velkého skla nic není, lépe řečeno je tam galerijní prostor ve své nahotě; Denní světlo nic neosvětluje, jen prázdnou chodbu galerie. Takto před námi vystupuje galerie jako exponát, tedy to, co je exponované, odhalené. Neutrální prostor moderní galerie se v Langově zdvojení ukazuje být podepírán sterilizačními technikami, které konstruují galerijní vakuum, do nějž jsou zasazeny artefakty. Zdá se, že Lang navazuje na institucionální kritiku druhé poloviny 20. století, která byla zaměřena právě na zpochybnění (politické, etické) neutrality výstavního prostoru, a že samotný způsob, jakým kurátor Karel Císař pojal celou výstavu, totiž zohlednění specifičnosti výstavního prostoru, popírá jeden ze základních předpokladů (přinejmenším rané) estetické modernity, totiž že umělecké dílo má nárok na sociální i estetickou autonomii, kterou zaručuje co nejneutrálnější výstavní prostor. Ale jde skutečně o popření?

Sama institucionální kritika podléhá sterilizaci

Výstava totiž nestojí na skandálu odhalení skrytých předpokladů estetické modernity, na mírně zvětralé institucionální kritice výstavnictví. Ve skutečnosti jsou Langova zdvojení prostoru spíše rekapitulací uměleckých praktik charakteristických pro estetickou modernitu, jednak vzpomínané modernistické neutralizace galerijního prostoru, ale právě i institucionální kritiky, která je moderní minimálně svou posedlostí poukázat na nereflektované předpoklady tvorby či recepce. To, co Lang tematizuje, nejsou ani tak manipulační prostředky galerijního provozu – spíš způsob, jakým se odhalují (chtělo by se říci jejich estetiku).

Výstava jako celek je vlastně nejednoznačným holdem ztracenému kouzlu bezprostřední síly jak avantgardního modernismu, tak i institucionální kritiky. Tato skutečnost vyjde plně najevo zvláště v kontextu s vitrínkami Mathiase Poledny (Untitled), jejichž vakuum dezinfikuje od všeho neestetického obaly etnomuzikologických nahrávek a jejichž neposkvrněnou auru shazuje obal nahrávky Brechtovy slavné výpovědi před Výborem pro neamerickou činnost (ale také obal od obskurní desky s hudebním podkresem k domácím filmům). Retroatmosféra obalů desek jako by diváka odkazovala do zlatých dob institucionální kritiky, ale tím vitríny bezpečně zbavuje skandálnosti. Sama institucionální kritika tak podléhá sterilizaci, kterou na ní provádí dialektika opakování: je vystavená, odhalená, tematizovaná, vtažená do paralyzující mimetické hry.

Dobře fungující muzeální výstava

Mimetické vzpomínání ve Špálovce má sentimentální ráz: opakované již ztratilo punc bezprostřední naivity. Důsledek takové strategie je nasnadě: výstava funguje jako důmyslný inventář technik moderního umění. Je to tedy dobře fungující, ale muzeální výstava, která postrádá agonický rozměr příznačný pro avantgardní podobu modernismu. Tato agónie pramení ze snahy uniknout paralýze, kterou s sebou přináší mimetické opakování, a zároveň neupadnout do doslovnosti fráze. Absence této agónie nemusí být nutně na škodu, vtírá se jen jedna otázka: Není to právě modernistická agónie, která stojí za zájmem o „nové uchopení modernity v současném umění“ (jehož se dovolává kurátor Karel Císař v tiskové zprávě k výstavě)?

Autor studuje na katedře estetiky FF UK v Praze.