Oblast transgenderového porna je pozoruhodným polem, které umožňuje svým hvězdám předvádět vlastní kreativní stylizace rozehrávající napětí mezi konvencemi a jejich provokativním nabouráváním.
Kinematografie tematizuje transgender zpravidla jako konflikt mezi konvencemi a někým, kdo se jim svou charakteristikou nevyhnutelně vymyká. Festivalové, potažmo mainstreamové filmy pojímají tento konflikt eticky, jde v nich o to, jak se s ním všechny zúčastněné strany vyrovnají, aniž by ztratily tvář před sebou samými či před ostatními. Protagonisté transgenderové pornografie se ke stejnému rozporu ovšem stavějí z praktičtějších pozic a opozici konvencí a výchylek převádějí do problému stylizace. Jak ukazují studie Michaela Davida Franklina nebo Andrewa McBrida, transgenderové pornohvězdy se pokoušejí zkonstruovat vlastní osobitost tím, že proti sobě rozehrávají konvenční role a jejich podvratné narušování. Díky tomu víceméně odpadají gramatické obtíže s odkazováním na protagonisty, protože v základu sebestylizací transgenderových pornohvězd stojí důrazně artikulované rozhodnutí o vlastní sexuální identitě.
Masturbace, svatba, porod
Transgenderové porno s „ženskými" protagonistkami je starší než to s mužskými, což nepochybně souvisí s postupným ustalováním tradic alternativních pornografií od osmdesátých let. Zatímco transgenderové ženy se v pornu objevují už na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let, za první film s transgenderovými muži je považován snímek Alley of the Tranny Boys (Ulička transsexuálních hochů) z roku 1998. Snímky s transsexuálkami se přitom obvykle řadí k heterosexuální pornografii pro muže, kdežto díla s mužskými transsexuály se ocitají spíše v sousedství gay porna.
Za nejvýraznější ženskou hvězdu transgenderového porna můžeme považovat herečku vystupující pod uměleckým jménem Sulka. Jádrem její filmografie je volná trilogie sledující příběh protagonistčiny postupné sebestylizace po vzoru tradicionalistického společenského modelu. Prvním z trojice filmů jsou Dream Lovers (Snoví milenci) z roku 1980, psychedelické dílo v lecčems navazující na mainstreamové pornofilmy sedmdesátých let. Sulka tu vystupuje jako zaměstnankyně bizarního erotického klubu, kde pracuje také její spolubydlící, další transsexuálka Nikko. Děj filmu sleduje, jak Sulka pozve k sobě domů návštěvníka klubu Jacka a následně zjistí, že v bytě už je Nikko ve společnosti Jackovy manželky Sue. Dílo samozřejmě vrcholí sexuálními hrátkami celé čtveřice. Závěrečná scéna ovšem ukazuje, že orgie byla jen snem Jacka, který se probouzí v posteli po boku Sue. Snímek ale zároveň začíná snovou masturbační fantazií samotné Sulky, po které ji vidíme v civilní poloze, kdy rozespale vstává z postele a obléká se do práce. Díky imaginativní stylizaci by Sulka a Nikko mohly působit jako neskutečné bytosti, jakési pornografické verze hybridních figur typu harpyjí či kentaurů. Zdvojení snových pasáží ovšem zároveň nastolí otázku, kdo a o čem vlastně ve filmu fantazíruje.
O čtyři roky mladší film Sulka’s Wedding (Sulčina svatba) by dával za pravdu spíše variantě Sulky snící o sexu s heterosexuálním manželským párem. Úvod filmu ostatně přímo odkazuje k Dream Lovers – také totiž obsahuje masturbační pasáž Sulky, která si ovšem mezitím nechala operativně odstranit mužský pohlavní orgán a nahradit jej ženským. Kontrast je zdůrazněn tím, že do nově natočené scény je prostříháno několik záběrů hereččiny onanie ze staršího filmu. Sulka prezentuje změnu fyzického pohlaví jako svůj triumf. V tištěném magazínu Wedding Bells for Sulka (Svatební zvony pro Sulku, 1981) je zákrok komentován tak, že Sulka se stala „ženou, kterou měla být". Svatba (samozřejmě završená hromadným sexem zúčastněných) jen dokládá Sulčin přerod z fantaskního stvoření v plnohodnotnou ženu, přebírající konvenční role přisuzované jejímu pohlaví.
Třetí film Sulka’s Daughter (Sulčina dcera) z roku 1989 pak završuje fikci o Sulčině přerodu v konvencionalizovanou ženu tím, že jí nechává porodit dítě. Příznačné přitom je, že stejně jako v případě svatby i u porodu se jedná o víceméně samoúčelný akt. Po porodu dává Sulka vlastní dceru k adopci, protože, slovy porodního lékaře, „chtěla zjistit, jestli je schopná mít dítě, ale nechtěla se o něj starat". Trilogie tak na jedné straně přitakává dobovému medicínskému názoru na transsexualitu, která byla vnímána jako biologická porucha, již bylo žádoucí „napravit" dotvořením patřičného pohlaví. Transsexualita ale zároveň zůstává v obou filmech důrazně přítomná, jelikož transgenderové ženy včetně Nikko se objevují jak na Sulčině svatbě, tak v zinscenované scéně jejího porodu.
Jsem Buck Angel, chlápek s kundou
Hvězdy mužské transgenderové pornografie už vyprávějí docela jiné příběhy. Jejich transgenderový status se tu stává předmětem hrdého přiznání, v jednotlivých scénách často prezentovaného formou překvapivého coming outu. „Jsem Buck Angel, chlápek s kundou, a v pornobyznysu dneska není žádná další taková hvězda, jako jsem já," představuje se titulní protagonista v úvodu svého snímku Buck’s Beaver (Buckův bobr, 2004). Ve stejném filmu ovšem také prohlašuje: „Jsem stoprocentní chlap." Buckovo „chlapství" je přitom záležitostí důsledné vnější stylizace. V úvodní scéně Buck’s Beaver, která zachycuje rozhovor s dosud oblečenou hvězdou filmu, se Buck prezentuje jako bílý „macho" z dělnické třídy s holou hlavou, zrzavým knírem, doutníkem, v maskáčových kalhotách a tílku odhalujícím svalnaté potetované paže a hruď. Pečlivě zkonstruovanou stylizaci ovšem reinterpretuje už slovo „pervert", které má Buck vytetované na zádech.
Podobná hra s figurou dominantního chlapství se rozvíjí také v inscenaci a dramaturgii jednotlivých scén. Buck sám sebe označuje za bisexuála a ve svých filmech souloží s muži, ženami i transgenderovými ženami. Ve všech scénách přitom vystupuje v dominantní pozici, ať už díky zvolené sexuální technice či roli organizátora akce nebo prostřednictvím rozehrané fiktivní situace. Machistická stylizace občas přerůstá dokonce v diskriminační scénáře – jako ve scénce z filmu Buck Fever (Buckova horečka, 2006), kde Buck a další bělošský herec svými komentáři zvěcňují a rasově stereotypizují černošskou transgenderovou herečku Sierru Cassidyovou. Na druhé straně se ovšem už samotné Buckovo tělo mezi chlapáky stává zdrojem pohoršení a Buck kontrast mezi vnější stylizací a skrytou tělesností ještě provokuje tím, že nechává ostatní, aby odhalovali jeho sexualitu jako protagonistovo tajemství. „Co máš kurva za problém? Tos nikdy neviděl chlapskou kundu?" vyčte jednomu spoluúčinkujícímu, který právě spatřil jeho pohlaví, „Je to velká monstrózní kunda," charakterizuje své přirození před jiným.
Důvodem, proč Buck nikdy nevystupuje s jiným transgenderovým mužem, je snaha prezentovat se, přinejmenším v kontextu pornobyznysu, jako unikát. Stejné pravidlo ctí i další mužská transgenderová pornohvězda vystupující pod přezdívkou Diesel. Ve svém filmu Diesel Exposed (2006) ještě umocňuje charakteristiky Buckovy stylizace. Vybírá si výhradně mužský ansámbl a jeho dominantní vystupování je posíleno tím, že se v žádné ze scén nenechává penetrovat a v některých dokonce zůstává po celou dobu oblečený a do akce zasahuje jen jako její organizátor. Odhalení své fyzické sexuality přitom zpravidla inscenuje jako překvapivou pointu a svůj coming out doprovází ironickými komentáři typu „Trošku strašidelný, co?" nebo „Vítejte v Dieselově světě."
Experimenty s vlastní stylizací u hvězd transgenderového porna tedy vedou cestami střídavého přebírání i popírání polarizovaných genderových rolí. Sulka, Buck Angel i Diesel na jedné straně usilují o maximální sebestylizaci do vyhraněného genderového typu, zároveň ale toto sebezařazení neustále vědomě zrazují. Sulka se sice biologicky stává ženou, ovšem na porodní sál se stejně nechává doprovázet transgenderovými družičkami, Buck a Diesel se prezentují jako chlapáci, kteří ovšem hrdě ostatním odhalují svá „tajemství".