Pokaždé, když se v hudbě objeví něco jako maska, ať už jde o kus papírové krabice nebo komplikovaný rituální artefakt, přichází nejen otázka, kdo a jak daleko se za tuhou krustou druhé kůže ztrácí a kdo z ní naopak vystupuje, ale také jak toto rozdvojené tělo proměňuje zvuk.
Obaluje se performativní tělo nejednoznačným materiálem, jehož povrch bude vyživovat vnitřní dítě, aby se pak mohlo stát rodičkou nové hry nebo zvuku? Nebo jako v punku mění měkkou přiléhající masku rtěnky, pudru a stínů za tuhou maskaru, která desexualizuje tvrdost kytar a vylučuje početí stylu? Zdá se, že maska je ideálním ztělesněním různých transformací žánrů a rodů jakožto forem hudební identity proto, že je vždy nejprve cizorodým prvkem bez jasného vztahu k hudební kvalitě. Nepředvídatelná nebo nejasná směsice materiálů, jejich sešívání a slepování, nasazování a přidělávání přebírá nevděčnou úlohu hudebního slepence, který by jinak končil kuriózností nebo „vtipem" metažánrové hry. Protože ale maska přece jen kopíruje linky tváře nebo si podržuje tělesné stopy, dá se říct, že žánry na úrovni zvuku přestylizovává prostřednictvím úprav znaků identity na úrovni těla.
Rituální artefakt
Na otázku, odkud se pak bere hudba, odpověděla Labanna Bly, když masku svého projektu P.A.R.A. (Pre-Atlantean Ritual Artifacts) dovedla k dokonalosti pomocí mikrofonů instalovaných přímo na vnitřní stěnu rituální helmy, dlouhých ptačích per trčících do výšky a pokrývky sešité z kusů zvířecích kůží a jiného odpadu. Schopnost skrýt se beze zbytku nebo se doslova poskládat do hybridního artefaktu jako by definitivně uzavírala všechny cesty, kterými je možné narušit izolaci rituálního stavu: znemožňuje najít okraj druhé vrstvy, vidět „žánrové tělo" (nahotu, kterou P.A.R.A. jindy osvětluje zářivkou nebo laserovým mečem) nebo třeba slyšet hlas jako artikulaci textu. Právě vokál je přitom nejdůležitějším nástrojem vytvářejícím množství dalších hlasů-identit, které vzájemně odlišují jen fyzické znaky, manýry: dětinské, svůdné, zkroucené, mladé, staré, nesouvislé. „Nořím se do vlastní temnoty, vládnu uměním změny tvarů."
Prostupnost masky (vznik hudby) tak závisí jen na tom, co může během performance ulpět v jejích záhybech: pach Labanniných vonných esencí, zachycený ve vztyčeném peří nebo v kožešině, spoluvytváří jiný zvukový řád a jiný typ vnímání, jehož slast je nesdělitelná. Tělo ztěžklo a pohybuje se pomalu, hudba se skrývá dřív, než se objeví, druhá vrstva si našla vlastní zdroj obalování, jehož částečky vnikají dovnitř.
Maskování
Taková maska vytváří tělo, které se pokouší dosáhnout transu i ve stísněných podmínkách. („Ocitli jsme se snad sami v obří, domněle prázdné podzemní garáži a někde daleko za sloupy je někdo druhý, kdo nemůže nastartovat, kdo se nemůže udělat, kdo nemůže být spokojený?") Podzemní, menšinová nebo noiseová hudba, pro niž je žánrový eklekticismus klíčový, už dávno přijala úděl společenské izolace a maska je jen jednou z forem téměř přirozeného maskování. Proto bychom mohli sledovat třeba její postupný rozpad od modernistické, teatrální druhé tváře se všemi otvory, jimiž prochází sem a tam energie zviditelňovaného osamocení nebo výlučnosti (homosexuální militarista Douglas Pearce a jeho neofolkoví Death in June s kořeny v postpunku), až po zbytkové masky ve formě kusu papíru (sludge/noise/grindcoreoví OvO), hadru nebo šátku, jejichž stěna se nenávratně uvolnila a povlává, protože vyjma kšiltovky už ji nemá co držet pohromadě (drag/witchhouseoví oFF a GR†LL GR†LL). A mohli bychom se ptát, na kterém konci pomyslné linie rozpadu se pak ocitá Keiji Haino, jehož zdánlivě nejpřiléhavější maska z vlastních vlasů a černých brýlí říká: „Nikoho nepřipomínám a ani nemám touhu připomínat."
Maska ale zároveň chce být něčím víc než svědectvím esenciální anonymity hudebníka, proti které stojí masa společenského pohledu – chce být dvojznačným symbolem, jehož stylizace bojuje s nesdělitelností transu jak v uzavřeném sociálním prostoru, tak v prostoru, který je typický jen pro ni: tvář se neustále pokouší o nasazení jiného výrazu, ale naráží na neforemnost dutiny, jejíž vnitřní stěna měla původně hladce přilehnout, ale která nakonec vždy vytváří mezeru, v níž se zvuk nebo hlas zároveň amplifikuje a tlumí.
Zavinutý trans
Také na otvorech pro oči je to dobře vidět. Pokud jsou součástí masky, jsou příslibem toho, že by se dala aspoň v záblesku zahlédnout nejen identita toho, kdo se zakryl, ale také náznak jeho prožitku. Ale na pouhých otvorech nikdy není poznat, jestli jsou skutečné oči uvnitř masky zrovna otevřené anebo zavřené, a jestli maska vytváří i jiné obrazy, než je ten, který ukazuje navenek. Pro masku, jež by chtěla zachytit každou křeč transu, je tělo vždycky příliš rychlé nebo vzdálené. Maska sice rozkládá zvuk a styl do překrývajících se vrstev a přiléhajících prostorů, sama ale tuhne v jedinečném obrazu. Za androgynním hlasem – u nějž vůbec není jasné, jestli vzniká už v srdci, v dutině mezi pusou a ústním otvorem, anebo až v prostoru před maskou, v němž se tříští zpožděná ozvěna mikrofonu – je vidět jen tělo, které přijalo a vystavilo nevlastní znaky.
Jednou ze strategií, jíž se současná okrajová hudba může vyrovnat s potřebou svou extatickou zkušenost zároveň skrýt i sdílet, je absorpce a rozklad původně kolektivních tanečních žánrů v intimním prostoru. House, techno nebo trance se dostávají do dutých míst, která dovolují maximální rozmlžení tónů (koupelna) a nepatřičné rozložení zvukových zdrojů (kachlíčkovaná podlaha), do míst, která přivádějí hrající tělo zpět k jeho zapomenuté intimitě, k vlastnímu pohybu a povrchu, do míst, v nichž také vznikají (potají a za zesíleného oddechování) masky. Energie nakumulovaná v tanečních stylech se zdá být schopná ochrannou vrstvu protrhnout, a tak tato strategie neúprosně směřuje k nějaké nové formě rozvinutí masky. Bude potřebovat novou kůži.
Autor je hudební interpret.