Jen pro moje negry

Hiphopová kultura je díky své obrovské a dále rostoucí popularitě stále častěji předmětem akademických studií. Terčem kritiky se mnohdy stává způsob, jakým jsou v hip hopu prezentovány genderové konvence. Americký sociolog Michael Eric Dyson v knize Open Mike (Otevřený mikrofon, 2001) uvádí, že „jednota maskulinity a autenticity je nepopiratelnou, i když znepokojující známkou toho, do jaké míry chlapáctví a patriarchální systém společnosti nadále ovlivňují kulturní a politické hodnoty života Afroameričanů“. Jsou postavy jako „gangsta“, „pasák“ (pimp) či „zkaženej negr“ (bad nigga) pouze umělecké konstrukty? Nebo jsou hiphopovými performancemi afroamerické identity? Lze tvrdit, že autenticita je v rapové hudbě obvykle mnohem vzdálenější realitě, než jsme schopni – nebo ochotni – připustit. Tím však rozhodně nechceme říct, že by daný druh hudby nevycházel ze skutečností, které současnou afroamerickou komunitu sužují a zároveň formují. Ghetto, jak bývá v rapu popisováno, bohužel není smyšleným místem, ale součástí každodenního života. Navzdory tomu ovšem nelze přistupovat k rapovým textům zcela nekriticky a chápat je doslovně. Rappera nelze ztotožnit s vypravěčem textu. V textech nenalézáme Curtise Jacksona, O’Sheu Jacksona nebo Shawna Cartera, ale pouze 50 Centa, Ice Cubea a Jay­Z, alter ega interpretů, která zprostředkovávají zážitky a příběhy ulice, jakkoli jejich bravurně vykonstruované historky věrně přibližují situaci zakoušenou obyvateli převážně afroamerických čtvrtí velkoměst. Chtějí pobavit, poučit, ale mnohdy pouze šokovat.

Problém s hypermaskulinitou

Genderová tematika patří k nejdiskutovanějším aspektům rapové hudby a je také předmětem protestů namířených explicitně proti hip­hopové kultuře. Zdrojem negativních ohlasů, kterých bylo v historii rapu nespočet, bývá zejména údajné zneužívání genderových stereotypů prezentovaných v podobě – pro žánr zcela typické – hypermaskulinity. Donald L. Mosher a Mark Sirkin definovali v jedné z prvních studií v roce 1984 hypermaskulinitu na základě tří charakteristik: bezohledné sexuální postoje vůči ženám, přesvědčení, že násilí je mužné a že zakoušení nebezpečí je vzrušující.

Dle filosofky a teoretičky genderu Judith Butler je gender, stejně jako biologické pohlaví, ve své podstatě kulturním konstruktem. Člověk přejímá gender tím, že se ztotožňuje s vlastnostmi, které jsou mu jako žádoucí diktovány prostředím, až se postupně stávají součástí jeho genderové identity. V předmluvě ke své knize Gender Trouble (Problém s genderem, 1990) se Judith Butler zmiňuje o „zásadní závislosti maskulinního subjektu na femininním ‚druhém‘„. „Druhý“ je předmětem negativního sebevymezení a v mnoha případech, zejména v hip hopu, je reprezentován také muži, ale muži slabšími, neschopnými svoji mužnost demonstrovat. Tendence ponižovat a zženšťovat „druhé“ muže je obecně patrná nejen v textech rapových skladeb, ale též ve freestylových battlech – soutěžích, při nichž se dva protivníci snaží druhého zesměšnit formou improvizovaných rapových vystoupení. V hip hopu bývá většinou oním „druhým“, vůči kterému je maskulinita vymezována, právě slabý, zženštilý a často homosexuální muž. Slabost v životě na ulici nemá místo. Jak trefně popisuje Ice­T: „V džungli je maskulinita klíčovým fenoménem. Každý, kdo prokáže vlastní slabost, bude ovládán a utlačován silnějšími. Projevy síly a agrese jsou žádoucí, jelikož v ghettu si neustále připadáte jako na vězeňském dvoře.“ A hypermaskulinita je na trhu zábavního průmyslu velice žádaným artiklem. David Banner svého času hájil své texty tím, že v jeho hudbě „není nic, co by nebylo realitou každodenního života“.

Maskulinita jako taková je stvrzována prostřednictvím konfrontací s ostatními maskulinními subjekty. Příkladem buďtež slova filadelfského rappera Vinnieho Paze v písni When You Need Me (Až mě budeš potřebovat, 2006): „volný hadry, široká Nautica a natažená zbraň/ ty máš holčičí vohoz, upnutý růžový rifle a tílko/ děláš rap, kterej si pouští buzny/ já dělám rap, kterej kosí fízly/ se mnou přišla syrovost, od tý doby jsem tady/ pamatuju, jak jsi nosil buzerantský hadry jako Prince“. Přestože mohou být některé pasáže obscénního a šokujícího textu pojaty s nadsázkou, mívají obvykle podobný ideový základ jako ty na první pohled vážné. Ať už je styl vyjádření jakýkoliv, hypermaskulinita a její projevy stojí v centru rapové performance.

Pravidla genderu jsou v jistém ohledu Afroameričanům vnucována mnohem silněji. Stereotypy, jakými jsou prezentováni v médiích a ve sféře kultury obecně, jsou natolik všudy­přítomné, zdrcující a přesvědčivé, že jsou Afroameričany často internalizovány. Rappeři jsou poté opětovně obviňováni, že stereotypní představu Afroameričana v podobě nekontrolovatelného, násilnického a hypermaskulinního jedince nejen podporují a formují, ale i dále rozšiřují.

Stereotypy prodávají

Ani skutečné pouliční gangy však nejsou původci tohoto jevu, spíše jeho příjemci a distributory zároveň. A sami hudebníci jsou vždy rovným dílem „šiřiteli“ stereotypů i produkty historické zkušenosti a násilných aktů, které dodnes ovládají čtvrtě řady amerických měst, ať jde o East St. Louis nebo Detroit. Využívají stereotypy sice dobrovolně, avšak jejich tvorba byla a zároveň do určité míry stále je podmíněna společenskými poměry. Osoba černé pleti jako by byla v americké společnosti určitým pasivním médiem, do něhož se promítají kulturní konvence. Předsudky, které je takto nucena přijímat za své, jsou však v rámci rapové performance dále distribuovány a podporovány zčásti také proto, že se z nich dá slušně finančně profitovat. Rappeři tedy tvoří umění, které sice vychází ze života v ghettu, ale poskytuje také výnosný zdroj obživy. Využívají vlastní tělo jakožto nástroj svědecké výpovědi a zisku zároveň. Pasivní médium se ve smyslu teorie Judith Butler stává prostředkem k dosažení určitého cíle a nastává paradoxní situace, kdy je umělec nucen produkovat takzvaně autentické umění, které však svým působením v samotném základu koncept autenticity popírá.

Judith Butler prostřednictvím výrazu „srozumitelný gender“ označuje „sociálně koherentní vyjádření genderových performancí“. V hip hopu je obdobně „srozumitelná“ nejen hypermaskulinita, ale též homosexualita. Homosexuální orientace je zde „srozumitelným“ konstruktem, protože přispívá k celkové rovnováze a stabilní hierarchii v genderové kategorizaci. Femininita a homosexualita jsou zbaveny komplexnosti, aby se staly „srozumitelnými“ právě v kontrastu s heterosexuální maskulinitou. Jejich funkcí je potvrdit nadřazenost heterosexuální maskulinity a jsou také neustále „produkovány a zakazovány“, jsou vytvářeny, aby mohly být zničeny. Rappeři ve svých textech běžně využívají toho, čemu Butler říká „strach z feminizace“, strachu, že vystupování jedince bude shledáno nedostatečně mužným. Rapper Nas například v jedné skladbě k označení svého soka použil pojmenování Gay­Z místo Jay­Z a jeho nahrávací společnost Roc­A­Fella Records přejmenoval na Cockafella Records. Rapová crew G­Unit byla ve stejném duchu svými odpůrci nazvána Gay­Unit. Motiv nepřátelství je velice často posilován homofobními poznámkami, které mají naopak podpořit maskulinitu útočící strany.

V uvedeném rámci lze tedy hovořit o ustanovení maskulinní kulturní identity „zřetelným aktem odlišení“. Judith Butler tvrdí, že „moment odlišení představuje v mužském světě sociální sdružení, hegelovskou jednotu maskulinních pravidel, která jsou konkrétně dána a individualizována“. Podle její teorie subjekt spadá do určité genderové kategorie v závislosti na tom, do jaké míry se liší od genderu druhého. V rapu však v této binární genderové opozici protikladem femininity není maskulinita, nýbrž hypermaskulinita. „Obyčejná“ maskulinita představuje jakýsi mezistupeň mezi femininitou a hypermaskulinitou. Hypermaskulinita je dominantním genderem, který určuje pravidla společenských vztahů. Maskulinní konvence širší společnosti podrývají rappeři přehnaným důrazem na sebeprezentaci vyznačující se násilím a dominancí nad ostatními. Muži, kteří ne­­uznávají tato stanovená pravidla nebo nejsou schopni se podle nich řídit, jsou označováni za děvky, slabochy, padavky (bitch­ass niggaz). Binární opozice se tu tedy odehrává mezi muži, kteří žijí dle zákonů ulice, a muži ostatními – slabými, bojácnými a bezradnými.

Koho kritizuje kritika?

Hudební kritik Bakari Kitwana svého času doslova ztrhal text Big Pimpin od ­Jay­Z, v němž se říká: „Voberu je, vošukám a nechám/ protože je nepotřebuju/ vytáhnu je ze sraček, pěkně je obleču, ale nebudu je krmit/ Abych dal ženský srdce/ nikdy v životě!/ budu jen pást/ srdce chladný jak zabiják, bez emocí.“ Aniž bychom chtěli zlehčovat některé Kitwanovy připomínky týkající se misogynie v rapu, píseň nemá v názvu „velké pasáctví“ zcela bezdůvodně. Jay­Z v této skladbě rapuje z perspektivy postavy, jež symbolizuje odvrácenou stranu takzvaného amerického snu: pasáka žen­prostitutek, jednoho z archetypů, s kterými se v hip hopu často setkáváme. Umělec propůjčuje svůj hlas kontroverzní postavě, jejímž prostřednictvím reflektuje život americké společnosti. Je však nutné dodat, že i Kitwana podotýká, že se kritizované názory vyskytují i mimo hudební žánr hip hopu.

Annette J. Saddik, profesorka genderových studií na New York City College of Technology, ve svém eseji Rap’s Unruly Body (Nepoddajné tělo rapu, 2003) zdůrazňuje zásadní význam rolí, které rappeři ztvárňují: „Přednes, tón a styl hudby jsou faktory, jež determinují míru porozumění rapu. Interpreti si proto své role vědomě vybírají.“ Stejně jako Jay­Z sehrává roli pasáka ve skladbě Big Pimpin, Jus Allah a Brotha Lynch Hung obdobně předvádějí postavy masových vrahů. Kool G Rap se stylizuje do postavy mafiána. Chino XL přichází s portorickým superhrdinou, který se chlubí svými nadpřirozenými schopnostmi, a Freddie Gibbs, Game, Spice 1, Yukmouth či Styles P jsou známi příběhy ze života po­­­uličních gangů. Rapper Nas vystupoval v rámci svého debutového alba Illmatic jako gangster Nasty Nas. Později stvořil imaginární postavu narkobarona Nas Nas Escobara a v současné době se již prezentuje jako zodpovědný otec (singl Daughters) či rapuje z pohledu nenarozeného dítěte. Christopher Wallace započal svou kariérní pouť jako drobný drogový dealer a tuto postavu postupně přetvořil na Biggieho Smallse, později hlavu newyorské mafie. Slovy Tracyho Marrowa alias rappera Ice­T: „Jsem asi takový gangster, jako je David Bowie mimozemšťan.“ Každý z nich přináší trochu jiný pohled a každý zosobňuje lehce odlišnou verzi maskulinní identity. Jisté však je, že každý využívá svého alter ega jako média zprostředkovávajícího poselství či svědectví o situaci afroamerické komunity posluchačům.

Rappeři přitom dokázali vytvořit fiktivní svět, který odráží realitu tak věrohodně, že posluchači často nemohou smyšlené příběhy odlišit. Saddik výstižně poznamenává, že „zjevná sebevztažnost textů, převrácení hodnot a neviditelnost bílé jako druhé barvy“, maskulinní výraz odporu a hrozby i Ice Cu­­beovo tvrzení, že má „co říct“, ukazují fiktivní svět, v němž jsou hlasy černé menšiny vyslyšeny a „Black Power se stává normou“. Skutečnost, že jsou svět a postavy vytvořeny pro fiktivní vyprávění, je vytěsněna nebo ignorována, a rappeři jsou proto automaticky považováni za zločince, gangstery, pasáky, teroristy, násilníky a vrahy.

Popkulturní postavy typu černošského policisty Shafta (film Drsnej Shaft, 2000) předznamenaly dnešní popularitu rapperů, kteří podstatu podobných hrdinů dovedli ad absurdum. Hypermaskulinita, neboli „nadsazování charakteristik mužství a agresivity spojených s mužskou identitou“, je dle Michaela Erika Dysona odrazem „obecné americké tradice“. A rappeři se de facto vyjadřují v souladu s rozšířenou představou o maskulinitě, jež obecně panuje v americké kultuře.

Konflikty autonomie

Nelze než souhlasit s Judith Butler, že „konflikt spojený s maskulinitou plyne z touhy po úplné autonomii, která časem vyústí v návrat před dobu represe a individualizace“. Maskulinita afroamerických mužů byla v minulosti zpochybňována otroctvím, útlakem a diskriminací. Afroameričtí muži byli v historii zbaveni role, kterou zastávali v původních společenských systémech. Nemohli být ani ochránci svých rodin, ani chlebodárci, stali se bezmocnými a bezbrannými. I v novodobých dějinách Ameriky jsou možnosti „černých“ dosáhnout nějakého stupně společenské moci stále omezené. V rapových textech lze získat onu kýženou autonomii, i když je vyjádřena skrze přemrštěnou ­kompenzaci. Postavy rapových narativů často vyjadřují postoje hraničící právě se strachem z žen, které se mohou stát nástroji symbolické emaskulace. V prostředí ghetta představují ženy zrádné elementy, které jsou příčinou mnoha konfliktů. Citová náklonnost k ženě může být pro ostatní „niggaz“ projevem slabosti, případně žena může být mužova zájmu nehodna, pokud jde o „zlatokopku“ (gold­digger). Rapper Biggie Smalls rapuje ve skladbě ­Friend of Mine (Můj kámoš) z roku 1996: „děvky si lásku nezaslouží, to je můj zákon“. Problémem může být pochopitelně i to, když muži usilují o stejnou ženu. V hip hopu existuje dvojí druh pouta mezi muži, kteří pomyslně stojí nad zbytkem společnosti. V prvé řadě koncept „já a moji parťáci“ (me and my homeboys), který je založen víceméně na instituci přátelství. Druhý koncept ve stylu „já a drsný negři“ (me and real nigs) zdůrazňuje spíše neosobní vztah a spojuje muže v jakýsi svazek jedinců bez emocí, „se kterými se nevyjebává“, jak říká Ice Cube. Láska k ženě pak může být těmto vztahům konkurentem, a je proto nutné ji performativně znevažovat.

Michael Eric Dyson detekuje podobný fenomén posilování pout v jiné oblasti, v níž se afroameričtí muži často prosazují, a to ve sportu: „Vzájemné poplácávání se po pozadí při skončení zápasu, objímání a líbání, vrhání se do zpocených paží, sloužící k upevnění a vyjádření přátelství, je ve své podstatě sexualizovaná choreografie potlačované černé touhy.“ Homosexuální podtext vztahů mezi muži, o kterém mluví i Judith Butler, se však pro hiphopovou tvorbu zdá být příliš radikálním. Butler v tomto smyslu podotýká, že vztahy mezi patrilineárními rody jsou postaveny na principu, který by Luce Irigaray nazvala „hommo­sexualitou“ – na potlačování sexuality, které je typické pro vztahy mezi muži. Jedná se zde tedy spíše o touhu po soudržnosti komunity, která byla v historii citelně oslabena, a taktéž o vytváření pout, jež mají vynahradit vyloučení z širší společnosti.

Vzhled rapperů většinou koresponduje s obsahem jejich textů. Bylo by však mylné se domnívat, že se v soukromí chovají stejně jako na pódiu. Vizáž nám většinou podává informaci o tom, kolik času tráví umělci přípravou na svoji roli. Vystavují při koncertech na odiv svá – mnohdy hojně potetovaná – těla. Dle slov Judith Butler se povrch těla stává „přesexualizovaným“ – je přetvořen tak, aby odpovídal charakteru performance. Stává se tak „nezbytným znakem naturalizované identity“. Rappeři nikoho nenechávají na pochybách, co se sexuální orientace týče. U filosofky se setkáváme s názorem, že „norma povinné heterosexuality je udržována silou a násilím“. V rapovém vyjádření se dá toto tvrzení chápat doslovně, protože násilí se jeví coby základní nástroj maskulinní identity.

Herci a postavy

Hiphopová postava gangstera (nebo spíše „gangsta“) znatelně ovlivnila chápání, jaké to je, být a cítit se mužem v afroamerickém umění. Představa, že by tato postava byla nakonec akceptována jako preferovaný model chování i v samotné afroamerické komunitě, mnohé kritiky hiphopového „diskursu“ značně znepokojuje. Rappeři totiž primárně nebojují za specifické přijetí této kontroverzní figury, ale zasazují se zejména za její srozumitelnost. Ignorovat tuto postavu a zavrhnout jakýkoli dialog týkající se jejího původu znamená otočit se zády k možnému řešení problému afroamerických ghett. Znamená to odvracet zrak od tragických podmínek, s nimiž se Afroameričané musejí potýkat. Přestože je gender v hip hopu založen na performanci, způsobu prezentace tvorby, vypovídá současně mnohé o realitě všedních dní. Rapuje­li slavný 50 Cent „svědí mě prst na spoušti/ mám v sobě zabijáka/ a kulek dost pro každýho zmrda na těchhle ulicích/ budu gangster, dokud nechcípnu, to je jistý/ ať už bez peněz nebo nechutně bohatej“, bylo by absurdní předpokládat, že se řídí svými texty i v civilním životě úspěšného a závratně bohatého umělce. I prostřednictvím jeho textů se však můžeme seznámit s mentalitou lidí v určitých vrstvách americké společnosti.

Rapové texty sehrávají podobnou roli jako kupříkladu filmy Kmotr nebo Americký gangster. Paradoxem proto je, že rappeři bývají často kritizováni za to, že jsou moc „reální“, a jsou obviňováni z podporování negativních stereotypů. Rappeři jsou především umělci, hudebníci a jejich performance je pouze hyperbolickou verzí genderových norem, které jsou vlastní americké společnosti. Problém takzvaného hardcore rapu, který se vyznačuje extrémní rétorikou násilí a přeháněné maskulinity, nespočívá ani tak v označování žen výrazy „bitches“ a „hoes“ (děvky, kurvy), jako především ve velice omezené škále rolí, které jsou pro ně vyhrazeny. Je ale nutné si uvědomit, že misogynie sahá daleko za hranice rapu a rappeři a nahrávací společnosti stojí až na konci distribuční sítě. Posluchači, jimiž jsou většinou bílí Američané, obrazy přijímají a akceptují je. Změnit obsah textů znamená do určité míry změnit požadavky a vkus posluchačské základny. Změnit společnost, jejímž je kultura odrazem.

Autor je doktorand anglistiky a amerikanistiky na FF UK.