Industriální hudba si prošla jako každý žánr různými vývojovými fázemi, od prvotního novátorství až k současným epigonským projevům. Subverzivní počátky v sedmdesátých letech byly spojeny s impulsy těch nejradikálnějších uměleckých směrů 20. století. Významnou roli sehrál i odkaz Situacionistické internacionály.
Pokud se zamyslíme nad základní dějinnou posloupností hnutí, umělců a žánrů, na které v polovině sedmdesátých let navázala hudební scéna, pro niž se podle vydavatelství Industrial Records skupiny Throbbing Gristle vžil termín industrial, dostaneme následující řadu: dada, surrealismus, kulturní pesimismus, lettrismus, William Burroughs, nová levice, situacionismus, vídeňský akcionismus, Fluxus, atonální hudba, počátky punku. Jednou z nejméně prozkoumaných větví tohoto rodokmenu myšlenkové formace industriální hudby byl po dlouhou dobu situacionismus. Až kniha Alexandera Reeda Assimilate: Critical History of Industrial Music (Vstřebávání. Kritická historie industriální hudby, 2013) a studie Atteho Oksanena AntiMusical Becomings: Industrial Music and the Politics of Shock and Risk (Antihudební počátky. Industriální hudba a politika šoku a riskování, 2013) nám umožnily blíže srovnat zásadní charakteristiky situacionismu a industrialu jakožto dvou fenoménů postmoderní kultury. Z tohoto srovnání je patrná nejenom hluboká inspirace, ale také pro mnohé překvapivá genetická příbuznost.
Proti spektáklu
Situacionismus je hnutí pevně zakořeněné v šedesátých letech, a to jak historicky, tak ideologicky. Na pozadí studentských a celospolečenských bouří namířených proti statu quo poválečné Evropy se spolu s radikálním odmítnutím ideje východoevropského socialismu konstituoval situacionismus jako nový typ rebelantství a kulturního disentu s kořeny v dadaismu, surrealismu a zejména lettrismu. Mezi zásadní ideologické formativy patří teze o odcizení společnosti a násilných socioekonomických poutech postindustriálního kapitalismu, o kterých mluvil už Marx, ale také třeba JeanPaul Sartre či Michel Foucault. Za hlavní představitele hnutí jsou považováni francouzský teoretik, spisovatel a filmař Guy Debord a belgický spisovatel Raoul Vaneigem. Prvně jmenovaný přišel ve svém díle Společnost spektáklu (1967, česky 2007) s tezí, že veškerý život v postindustriální společnosti je řízen uměle konstruovanými formami sdělení, které jsou lidem dodávány skrze média a oficiální kulturu. Klíčem k porážce konformnosti a řízení mas mají být techniky „dérive“ (unesení) a „détournement“ (vychýlení).
Princip dérive je přesným opakem procesů, jejichž cílem je člověka pevně vsadit do ekonomickospolečenských struktur měst – tedy do mantinelů, v nichž stimulován médii a oblažován zábavním průmyslem bude zastávat předepsané postoje a poslušně vykonávat svěřené pracovní a společenské úkoly. Praktická realizace dérive pak probíhala zejména při instinktivních procházkách okrajovými částmi měst. U účastníků těchto procházek došlo k efektu odosobnění od daných kulis, a tak mohl urbánní prostor působit na člověka ve své přirozené materiální formě a inspirovat ho k uměleckým či jiným způsobům vyjádření. Tato technika kromě jiného stojí na počátku jevů, jako je městské graffiti nebo v současnosti populární urban exploration neboli poznávání těžko přístupných městských staveb a oblastí. Právě snaha o rozbití spektáklu a vytvoření nové „psychogeografické situace“ je ústředním motivem činnosti situacionistů. Nelze však přehlédnout, že toto úsilí dosáhlo nejpůsobivějšího naplnění až v souvislosti se subkulturními hudebními směry a squatterským hnutím.
Masová antikultura
Mezi první industriální kapely, projekty a tvůrce se řadí zejména Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Z’EV, NON, SPK, Monte Cazazza a o něco později také Laibach, Whitehouse, Ramleh, Coil, Autopsia, Test Dept a Psychic TV. U počátků industrialu přitom v mnoha případech stál zájem o avantgardní proudy 20. století. Například Genesis POrridge, zakladatel britského uměleckoperformančního kolektivu COUM Transmission, z něhož se později zformovali Throbbing Gristle, se na přelomu šedesátých a sedmdesátých let prostřednictvím nezávislých, nonkonformistických časopisů seznámil s radikálními evropskými uměleckými projekty druhé poloviny šedesátých let a přejal některé z jejich postupů do akcí COUM Transmission – zejména záměrné šokování jakožto nástroj demaskování státních autorit bránících umělecké svobodě. Boyd Rice byl v USA ve stejné době fascinován sociálně utopickou myšlenkou reindoktrinace mas – té se snažil dosáhnout, jako jeden z prvních v hudebním světě, za pomoci světelných a hlukových efektů při koncertech NON.
Městský šamanismus a vytržení z každodenní rutiny se staly ústředními body v tvorbě kalifornských umělců Stefana Joela Weissera, který je znám jako Z’EV, a Marka Paulinea, zakladatele „kinetického divadla“ Survival Reseach Laboratories. Opuštěné sklady, napůl zborcené tovární haly či uzavřené tunely metra se staly novými prostory pro transcendentní umělecké zážitky, jaké konformní galerie a kluby mládeže nemohly nabídnout. Nová forma zvukového umění, jakási očistná demaskující antikultura, se postavila do opozice vůči hudebnímu mainstreamu, a přitom se nepřestala orientovat na široké publikum. V tom se lišila od atonálních a experimentálních kompozic Johna Cage, Pierra Schaeffera či Karlheinze Stockhausena, kteří oslovili spíše intelektuální a do jisté míry uzavřené posluchačstvo.
Hledání hranic svobody
Ústřední myšlenka situacionismu – totiž odhalení autorit a s nimi spojených represivních procesů – je v evropském kontinentálním kontextu nejlépe patrná u slovinské skupiny Laibach. Ta byla zásadním způsobem inspirována avantgardními hnutími první poloviny 20. století – její první vizuální materiály ostatně nesou výrazný rukopis tvůrců, jako byli Tristan Tzara nebo Kazimir Malevič. Záměrná nadinterpretace a zdůraznění totality za účelem jejího odmítnutí se ve spojitosti s expresivitou hudby a světelných instalací staly hlavním rozlišovacím znakem skupiny, která svou kontroverzností záhy přitáhla pozornost úřadů. Laibach byli v posttitovské Jugoslávii za svou společenskokritickou nadsázku opakovaně zakazováni, svůj vyhraněný postoj si nicméně zachovali i v neoliberální demokracii, která jim rovněž poskytuje dostatek podnětů k symbolické reflexi totalitarismu.
Předobraz těchto tendencí je možné najít už u vídeňských akcionistů, kteří svá expresivní a místy až násilná představení gradovali do maximální možné míry, aby tak upozornili na zkostnatělost poválečné rakouské společnosti. Přinejmenším se jim tak leckdy podařilo vyprovokovat zásah pořádkových sil. Někde na půli cesty mezi provokací autorit a určitou terapií vkusu pomocí prezentované ošklivosti se ocitlo o dekádu později již zmíněné hnutí COUM Transmission, které se potýkalo s problémy se zákonem podobně jako jeho vídeňští předchůdci. Také v tomto případě bylo hlavní motivací situacionistické „odhalení autorit“ – nekompromisní umělecké vymezení hranic svobody v oficiálně plně svobodném státě.
Výčet forem, které ze situacionismu přešly do industriální hudby, by samozřejmě mohl být mnohem delší, uvedené příklady nicméně nastiňují, jakým způsobem situacionistické myšlenky a postupy obohatily rodící se industriální subkulturu. Další stopy těchto stimulů je pak možné nalézt například v rave parties pořádaných v opuštěných průmyslových stavbách, ale i v jiných aktivitách, které reinterpretují urbánní prostor, respektive situaci člověka vystaveného spektáklu.
Autor je zvukař a subkulturní publicista.