Umění utrpení, umění vyloučení

V červnu, v závěru divadelní sezóny, uvedl pražský soubor Depresivní děti touží po penězích premiéru inscenace Martyrium aneb Umění trpět. Po prázdninách představuje ve svém domácím prostoru Venuše ve Švehlovce další projekt Kartografie pekla: domov.

Aranžované utrpení

V Martyriu napřely Depresivní děti pozornost k tématům utrpení a mučednictví, která se pokusily zprostředkovat skrze legendy o pěti raně křesťanských světcích – Šebestiánovi, Marii Egyptské, Alexejovi, Agnes a Praxedě. Základní myšlenku, obsaženou v podtitulu inscenace, demonstrují snad až příliš instruktážním způsobem hned na začátku představení. Na dvou projekčních plátnech paralelně běží záznam z umělecké akce Zerreißprobe (Zatěžkávací zkouška, 1970) rakouského akcio­nisty Günthera Bruse a scéna z amerického filmu Revenant: Zmrtvýchvstání (2015). Jak vysvětluje jeden z herců, zachycuje první dílo vizuálně nepříliš atraktivní uměleckou akci, při které se autor a aktér v jedné osobě sebepoškozuje a zakouší bolest. Druhé dílo zprostředkovává utrpení mnohem opulentněji podané, bolest je však pouze předstíraná. První dílo vyvolává nepříjemné pocity či minimálně rozpaky, druhé je nadšeně přijímáno miliony spokojených středoproudých diváků.

Inscenace ukazuje křesťanské svaté vesměs jako současné hvězdy „dicapriovského“ střihu, tedy prostřednictvím umně aranžovaných obrazů utrpení. Dějství jsou uváděna blikajícími titulky se jmény světců, po jevišti tečou litry umělé krve („džusíku“), pracuje se s odkazy na popkulturu, herci se vyjadřují dnešním jazykem a pracují s moderními reáliemi. S ohledem na okázalá, výrazně estetizovaná či dokonce erotizovaná zobrazení světců, vznikající v Evropě minimálně od dob renesance, je to přirovnání funkční. Druhá, „brusovská“ linie je potlačena, v náznacích se objevuje snad jen v příběhu Agnes. Ten tvůrci prokládají jakousi hranou reportáží ze života pornoherečky, která se podvoluje bolestivým erotickým praktikám. Vzhledem k vzrůstající popularitě autentických či alespoň předstíraně autentických záznamů násilí a utrpení u současného publika (ať jde o pornografii, reality show či dokumentární tvorbu) by si však tato linie možná zasloužila větší pozornost.

Otázkou zůstává, jakým – pokud vůbec nějakým – způsobem se tvůrci vztahují k hlubšímu filosofickému a náboženskému rozměru mučednictví. Téma nadřazení vyšších ideálů pudům či osobním zájmům, které vede až k sebeobětování, jako by Depresivní děti moc nezajímalo. Jistou souvislost snad představuje to, že i zmiňované popkulturní hvězdy se svým způsobem obětují, když je jejich skutečná osobnost rozmělněna v záplavě rolí a mediál­ních obrazů.

Metaforické svlékání

Vyznění kusu zůstává otevřené. Tým okolo režiséra Jakuba Čermáka a dramaturgyně Veroniky Musilové Kyrianové nedává jednoznačné návody k interpretaci. Snaží se spíše klást otázky a nutí diváky, aby k tématu utrpení a jeho vnímání či ztvárňování zaujímali vlastní postoje. K aktivizaci publika ostatně slouží i několik interaktivních prvků. Před vstupem do sálu jsou příchozí vyzváni, aby do kelímku nalili takové množství červené tekutiny, které odpovídá míře utrpení v jejich životech. Krátce před koncem se pak publikum rozdělí na pět skupin, které pod vedením pěti světců plní v různých zákoutích Venuše drobné, s látkou inscenace korespondující úkoly.

V porovnání s předchozími projekty Depresivních dětí se Martyrium lépe koncentruje na své téma. Šetří se s odbočkami či vsuvkami, ubylo také vulgarismů a samoúčelných vtipů. Přibylo naopak subtilnějších metafor, z nichž asi nejpůsobivější představuje opakované svlékání svaté Agnes v podání Barbory Šupové, jejíž nahé tělo je pomocí stroboskopu ozářeno vždy jen na velice krátkou chvíli a v mžiku jej opět pohltí tma (svatá Agnes neboli svatá Anežka Římská byla svlečena a dána všanc mužům, v tom jí však zázrakem narostly dlouhé vlasy, které zakryly její nahotu).

Ve výsledku působí inscenace Martyrium semknutě a učesaně. Vladimír Mikulka ji ve své recenzi pro Divadelní noviny označil za „dospělou“. Takové hodnocení má však i svůj rub. Mezi hlavní přednosti souboru podle mě patří hravost a nespoutanost, podmanivý chaos, ve kterém se svobodně mísí případné s nepřípadným, účelné se samoúčelným, hloupé s chytrým – a to vzalo s vycizelovanějším tvarem do určité míry za své.

Opera z ghetta

Inscenace Kartografie pekla: domov, jež byla v premiéře uvedena 19. června v rámci festivalu Příští vlna/Next wave se vyjadřuje k problematice vyloučených severočeských lokalit a tamním rasovým nevraživostem. Jakub Čermák – autor konceptu, herec a režisér v jedné osobě – čerpá pravděpodobně z autentických rozhovorů, které na severu Čech vedl se dvěma homosexuály z různých sociálních profilů: členem Dělnické strany a Romem. Pojítkem mezi nimi je samozřejmě příslušnost k čtyřprocentní menšině, tedy jakési vyloučení na druhou. Ale nejen to. Na neutěšeném pozadí ghetta črtají Depresivní děti příběh dvou mužů, kteří stojí na různých stranách barikády, ve skutečnosti si však jsou nápadně podobní. Oba jsou uvězněni v omezeném prostoru, který netvoří jen reálné prostředí vyloučené lokality, ale i nedostatečné vzdělání vedoucí k přejímání stereotypních, tezovitých postojů. Třetí a neméně významnou postavu inscenace ztvárňuje sám Čermák. Ten s Romem a členem Dělnické strany, kteří jsou reprezentováni zvukovými nahrávkami, vede dialog.

Inscenace je tvůrci definována jako „dokumentární elektronická opera pro neškolený kontratenor a deset magnetofonů“, nepřekvapí proto, že převažuje recitativ a zpěv. „Operní“ projev byl zřejmě zvolen jako prostředek charakteristiky postavy a jejich vazeb k okolí. Těžko si představit formu, která s prostředím vyloučené lokality kontrastuje více než právě tradiční a výrazně konvencionalizovaný žánr opery. Do ghetta totiž přichází vnější pozorovatel se zcela jiným komunikačním kódem, který odpovídá jinému kulturnímu zázemí, a bloudí prostorem, jehož pravidla není s to pochopit a kde se jen těžko s někým domluví. Tuto interpretaci podporuje také zelené klíčovací pozadí, na kterém se Čermák pohybuje. Neurčitý prostor je snímán kamerou a přenášen na displej, kde je záznam uměle doplňován dalšími vizuál­ními motivy. Autor tak relativizuje a ironizuje svou úlohu objektivního dokumentátora a připouští, že se jedná o ryze subjektivní sebeprojekci, deformovanou navíc záplavou manipulovaných mediálních obrazů, sestavených v televizních studiích na obdobných klíčovacích pozadích. Až příliš mentorsky bohužel působí závěr, kdy se inscenace kritizující stereotypní vidění sama uchyluje ke stereotypu. Z pozice ztraceného intelektuála se Čermák mění v jakéhosi ochránce bezpečného domova, člověka, který si buduje svůj ideální soukromý svět za hradbou standardizovaného nábytku IKEA a nezajímá se o věci veřejné.

Ambiciózní společensky angažované inscenaci brání ve větším rozletu řada technických a řemeslných nedotažeností. Operní pasáže podivně oscilují mezi přiznaně neumětelskou parodií žánru a vážně míněnou snahou o hudební dílo, navíc Čermákovi není vždy úplně rozumět. Zcela nepochopitelné je užití malého displeje v kombinaci s širokým hledištěm. Video hraje v inscenaci důležitou úlohu, velká část diváků ho ovšem kvůli tomuto řešení nemůže pohodlně sledovat. Z hlediska tempa lze inscenaci vytýkat rozvleklý pěvecký závěr, ve kterém Čermákův neškolený kontratenor pokouší trpělivost posluchačů.

Pokud se v Martyriu pustily Depresivní děti do inscenace na své poměry nezvykle vycizelované, lze v případě Kartografie pekla hovořit naopak o nezvyklé nedotaženosti. Přes popsané problémy však soubor Depresivní děti touží po penězích zůstává v kontextu pražské divadelní produkce výjimečným zjevem. Nebojí se formálně experimentovat a po obsahové stránce se snaží vyjadřovat k opravdu aktuál­ním společenským problémům. Jde s vlastní kůží na trh. A je lepší se občas spálit než se třást zimou daleko od ohniště a v šeru si tu po paměti plést svetry umělecké rutiny.

Autor je vedoucí divadelního oddělení Národního muzea.