Jak se píše pomník?

„Mrtví jsou mrtví a je jim jedno, že jim vzdáváme hold. Význam to má pro nás, pro živé. Vzpomínky nepřinášejí nic těm, které uctívají – slouží tomu, kdo se jimi zaobírá. Utvářejí mě a utěšují,“ píše spisovatel Laurent Binet ve svém románu HHhH (2009, česky 2010). Upomínání se na minulost zaujímá, zdá se, stále větší oblast současného kulturního prostoru. Historická témata nevídaně opanovala současný český komiks, máme sérii o českých dějinách 20. století (Češi, 2013–2016), máme Zátopka (Zátopek: … když nemůžeš, tak přidej!, 2016) a můžeme se prý těšit i na Tři krále (Tři králové, vyjde v říjnu 2017). Existuje celá řada institucí, jež si uchování paměti kladou za cíl, a příběhy, které produkují, se k nám dostávají v mnoha formách jako psané texty, televizní dokumenty nebo hrané filmy. Ti největší příznivci paměti se nakonec mohou vypravit na procházku Prahou ve stopách odbojářů. Snaha uchopit vyprávění o (hrdinských) postavách našich dějin je ovšem víceúrovňový problém, který nás nutně povede různými oblastmi literární teorie. Přes ohledávání narativity a jejího vztahu k teoretickým konstruktům fikce a nonfikce, k otázkám reprezentace a dále až k úvahám nad možnostmi a podobami textů, které tyto reprezentace nesou. Jak různé přístupy k zobrazování těchto příběhů formují text a jeho prostřednictvím i zážitek recipienta? Mají některé typy textů větší úspěch při naplňování touhy po uchování paměti, respektive činí své hrdiny uvěřitelnějšími a skutečnějšími?

Literatura jako pomník

Stejně jako se v pomníkové kultuře střetávají dvě základní funkce pomníku – estetická funkce uměleckého díla a funkce připomínky historie, děje se tak i na poli literárních zpracování. Toužíme obohatit se konkrétní lidskou zkušeností tak, jak mohla pravděpodobně vznikat, zároveň ale tušíme, že stojíme před propastí fascinace nenávratně ztraceným, nezaznamenaným a nezaznamenatelným konkrétním životním osudem, přes niž nás může přenést pouze umělecké zpracování daných událostí. Narativ, který dokáže znovuvybudovat ztracený svět a který usměrní historická data, ale zároveň je dokáže předat emotivně a znásobí náš vhled do situace. Povaha uměleckého přístupu ovšem paradoxně může způsobit nepochopení či nefunkčnost díla – známá je kritika chování návštěvníků berlínského Památníku holocaustu v podobě koláží Yolocaust izraelského spisovatele a satirika Shahaka Shapiry (viz článek na s. 13) nebo odmítnutí tuzemského projektu Rozeznění Lidic. V prvém případě je evidentní, že architektura památníku jaksi funguje i bez svého konceptu, absence doslovnosti umožňuje vnímat výtvarnou stránku samu o sobě a právě zde vznikají problémy. Nikdo by přece necvičil jógu v Birkenau. Druhý projekt naopak s doslovností spíše přestřelil a není divu, že předkládané texty neoslovily. Funkčnější by snad mohly být jednoduché samply venkovského života, které by promlouvaly univerzálnějším jazykem.

Analogie mezi literaturou (potažmo filmem jako dalším druhem narativního umění) a statickým vizuálním uměním mají ovšem jistou mez, která je dána právě verbálností literatury, narativitou. Literatura na rozdíl od pomníku není pouze lépe či hůře vyvedenou připomínkou, má totiž schopnost předestřít událost v její komplexnosti, vyprávět příběh, nikoli pouze zdůraznit jeho vybrané výseče. S tím se ovšem pojí i mnohá úskalí na poli produkce i recepce textů. Jako bychom se pohybovali mezi dvěma břehy, z nichž jeden znamená chápat příběhy jako co nejpřesnější zrcadlení historie a druhý dovolit si dát jí originální tvar. Nefunkční literární díla nám pak aktéry zobrazovaných událostí mohou představovat jen jako málo životné dějinné figury. V jakém okamžiku se postavy stávají pouhou literární fikcí bez vazby na události tak, jak proběhly? Kdy mají největší ­potenciál promlouvat k recipientům a provokovat je k hlubokému vhledu do situace? A lze vůbec najít pozici, která by respektovala oba póly problému a byla s nimi v rovnováze?

Rezonování paměti

Roland Barthes při svém zkoumání moderních mýtů upozorňoval na významy parazitující na významech prvotních. Příběhy historického hrdinství skutečně můžeme snadno podrobovat kritice a následně je obviňovat z mýtotvorství. Lidský život, stejně jako cokoli jiného, se může stát nádobou, jež bude naplněna novým významem. Takovým, který upřednostní například politické pozadí jedince, nikoli osobní příběh, a dále bude mluvit o komunistech, hrdinech individualistech a podobně. Nacházíme se potom na úrovni kritické reflexe ideologií. Ty nejen že prostupují text a tvarují ho, zároveň ale původní události čímsi doplňují. Koncept moderního mýtu nám umožňuje odhalovat tyto parazitní významy sekundárně vlévané do příběhu. Chtělo by se říct, že toto teoreticky umíme, ačkoli v praxi moderní mytologii až podivuhodně podléháme.

Je třeba ovšem pracovat ještě s jednou Barthesovou myšlenkou: „Víno je objektivně vzato dobré, ale ,dobrost‘ vína je zároveň také mýtem,“ píše Barthes v závěru svého Mýtu dnes (1957, česky 2004). Můžeme vůbec vyprávět příběhy paměti, aniž bychom utvářeli mýtus? Jako hlubší problém se proto jeví možnosti historických narativů vůbec. A co teprve, přistoupíme­-li k narativům paměťovým, které můžeme od předchozích odlišit příklonem k individuálně prožívanému! Narativy paměti si nekladou za cíl pouze vyprávět o historických událostech, chtějí předávat paměť jako lidskou zkušenost. Nejde nám pouze o to obléci historická data do čtivějšího kabátku, chceme se pokusit přiblížit se tomu, co aktéři mohli prožívat. Jaký ale máme přístup k prožitkům našich hrdinů či padouchů, nemůžou­-li již vyprávět oni sami? Žádný, optimista snad řekne minimální. Pokud nám historie poskytuje řadu dokumentů, na nichž lze historické narativy založit, narativy paměti se zdají být v tomto ohledu mnohem křehčí. V případě operace Anthropoid je možné dohledat řadu německých dokumentů, příkazy, vyhlášky a podobně, je možné celý příběh zasadit do kontextu ostatních kulturních událostí nebo novinových článků a dalších střípků každodennosti. Ale co k dispozici není, je hrdina, jeho pocity a myšlenky – přesně to, čemu bychom se přiblížili nejraději.

Možné přístupy

Operace československých parašutistů se dnes těší velké pozornosti, a tak se můžeme vystavit stále se rozrůstajícímu počtu literárních a filmových zpracování. Škála současných děl obsahuje například literární debuty Jiřího Šulce (Dva proti říši, 2007) a již zmiňované dílo HHhH francouzského autora Laurenta Bineta, knihy historika Jiřího Padevěta (Anthropoid, 2016, a Dotek Anthropoidu, 2017) nebo zahraniční filmy Anthropoid Seana Ellise (2016) a Smrtihlav Cédrika Jimeneze (2017), vycházející právě z Binetova románu.

Co se týče obou románů, zdá se, že bychom nenašli dvě odlišnější literární zpracování. Šulc svůj text staví na prolínání dvou rovin – v první se věnuje parašutistům, ve druhé čtenáře zavádí mezi gestapo a zobrazuje pátrání po odboji a snahu o jeho vymýcení. Události začíná sledovat těsně před přípravami na rozjezd operace a končí u posledních, osamocených výstřelů v kryptě. Toto rozvržení a konečně i samotný název knihy dobře ukazuje, kam chce Šulc zaměřovat maximum své pozornosti – právě tam, kde se bohužel nemůže opřít o mnoho dokumentů, k parašutistům samotným. Text je velice popisný, avšak ve své snaze maximálně přiblížit sled událostí se nejvíce otevírá fikcionalizaci. Autor popisuje děj do detailů, postavy vybavuje mnoha dialogy, a musí je proto významným způsobem modelovat. V místech bez opory historických dat zároveň ovšem výrazně selhává – nepotřebujeme se snad spolu s ním domýšlet, zda byla Gabčíkova přítelkyně v posteli zvíře… Další slabinou textu je jeho přílišná kontaminace některými současnými obraty – výrazy jako „permanentní šeď protektorátu“ nebo „policejní stát“ patří spíše mezi aktuální jazykové prostředky a dějinné interpretace a těžko také soudit, zda se Heydrich své ženě Lině svěřoval s podezřením z krize středního věku.

Nejpozoruhodnější je ovšem autorova snaha přiblížit charaktery obou hlavních aktérů – Gabčíka a Kubiše. Ačkoli jsou v základu představeni jako odvážní, milí a veskrze kladní hrdinové, později, snad v důsledku snahy o deheroizaci a zlidštění postav, jako kdyby zcela ztratili charakter elitních vojáků: Gabčíka zde tak definují zejména věčné stížnosti na anglické velitele nebo emočně bouřlivé reakce na opatrnost a bázlivost členů domácího odboje. Kritické momenty pak odlišně zpracovává Ellis ve svém Anthropoidu; i jeho hrdinové drtivě pociťují obrovskou zodpovědnost, očekávání anglického vedení i strach lidí, kteří jim každý den pomáhají přežít. Přesto dokážou jednat chladnokrevně, jako disciplinovaní vojáci, kteří jako jediní mohli podobnou akci provést.

Zatímco Šulc si volí detailní popisnost, takřka vidí protagonistům do hlav a nutí nás tak přijmout svou vizi událostí, Binetovým hlavním prostředkem je strohý popis. Gabčík s Kubišem téměř nemluví a společně s vypravěčem většinou pouze stojíme před celou situací a snažíme se doplnit všechno, co nemohlo být zaznamenáno. Kniha je jakousi živoucí strukturou autorova přemítání o událostech, zachycením mysli těkající od jedné podrobnosti k druhé. Na rozdíl od Šulce jsou zde však tyto detaily zhusta problematizovány: „Mimo Gabčíkův mozek se nic neděje. V jeho hlavě to však víří, a to závratnou rychlostí. Jsem si naprosto jistý, že kdybych mu v tomto okamžiku mohl nahlédnout do hlavy, měl bych co vyprávět na stovky stránek. Já ale v jeho hlavě nebyl a nemám sebemenší tušení, co cítil, dokonce ve svém nicotném životě nenacházím žádnou situaci, která by mi, byť jen vzdáleně, mohla přiblížit pocit, který ho v tom okamžiku zalil – překvapení, strach a gejzír adrenalinu, který mu vytryskl do žil, jako by se všechna stavidla jeho těla otevřela zároveň.“ Binet se nepokouší seznamovat nás do podrobností ani s průběhem událostí, ani se svými postavami. Nechce obtěžovat samozřejmostmi, jež zároveň vytýká svým předchůdcům, namísto toho si vybírá pouze nejdůležitější obrazy a vše podstatné zhušťuje – Binetův Gabčík po nezvládnutém seskoku prostě kulhá, nepotřebuje nám celou situaci vyjevit na několika stranách plných rozhořčení.

Literární kvality Binetova textu tkví v celkové skladbě a kombinaci jednotlivých obrazů. Vedle reflexí ústředních postav a jejich životů se autor rozepisuje o dalších reprezentacích, o filmech a knihách, jež zpracovávají stejné téma. Při čtení tak oscilujeme mezi Binetovými vlastními obrazy historie a pasážemi, v nichž se věnuje historickým textům již existujícím i svému, právě se rodícímu. Naše představy o atentátu se tak formují kombinací předkládaných fakt (nebo toho, co za ně společně s Binetem považujeme) a kulturních obrazů. Výsledkem je mozaika, která nám dění přibližuje z různých úhlů pohledu. Na metaúrovni tak kniha ukazuje, jak funguje historické vědomí, které také vzniká kdesi uprostřed různých pramenů a nabízených interpretací. Učí nás přemýšlet o historii. Binet nám poodhaluje svůj boj s materiálem, a to tak, že pokud usvědčí sám sebe z „falšování dějin“, v další kapitole se opraví. Ukazuje své omyly a předvádí, jak jednoduché je dopouštět se zkratek zapříčiněných tím, že neumíme vždy přesně vyvodit, co vyplývá z toho a onoho faktu, a nutně a nevyhnutelně se tak vzdalujeme věcem, jak proběhly. Zároveň nás navádí ke studiu historie, když se o historických faktech pouze zmiňuje: naznačí, že proběhlo něco jako noc dlouhých nožů, ale nabídne jen krátkou a jistě ne vyčerpávající ilustraci, která nic neříká o hlubší motivaci a průběhu událostí. Občas si ovšem nemůžeme být jisti, zda Binet toto úsilí a svou pociťovanou odpovědnost neironizuje. Demonstruje svoji posedlost ověřováním všeho, co ověřeno být může, a sám ji hodnotí jako neúnosnou. Je třeba vydat se na moře nejistoty a pravděpodobnosti. Ale je také třeba mít to na paměti.

Doslovnost i nedořečenost

I obě nejnovější filmová zpracování jsou velmi odlišná. Pokud byla Ellisovu Anthropoidu vytýkána přílišná názornost, Smrtihlav jde v mnohém podstatně dále – namísto učebnicových dat, jichž se ve svém snímku držel Ellis, se Smrtihlav přidržuje zachycení atmosféry příběhu a usiluje scelit ho do mytického monumentu – mrtvá těla parašutistů plovoucí spolu s růžencem, novinovým článkem s titulkem „Atentát“ a fotkou milované dívky ve vodou naplněné kryptě bohužel připomenou spíše scény z Titaniku nebo Renčovu Lídu Baarovou. A nepochopitelná je řada dalších rozhodnutí tvůrců – od vypuštění postav klíčových aktérů domácího odboje nebo enormní omlazení všech protagonistů, které vrátilo „Aťu“ Moravce do dětských let, až k naprostému opuštění základních dat – Josef Mašín, který ve skutečnosti Heydricha o několik dní přežil, je jím ve filmu zcela nepochopitelně popraven, v kostele nakonec umírá šest vojáků, nikoli sedm, a Gabčík s Kubišem jsou oproti realitě ponecháni ve svém bratrství až do úplného konce.

Těžko říci, jak se k filmu vyjádří sám Binet, který tolik stran svého románu věnuje přemítání o hranicích umění a snaží se dobrat událostí v jejich pravděpodobnosti. Závěrečné faux pas pak připraví ještě titulky, v nichž jsou herci vystupující v obraze konce Lidic označení jako „Lidice man 1“, „Lidice man 2“ a tak dále. Lidičtí jsou na rozdíl od svých hereckých představitelů odsouzeni k bezejmennosti a navrch jsou jim přiřazena potupná čísla. Smrtihlav ale dobře ukazuje, kam až lze ve vyprávění historického příběhu zajít, a z reakcí na tento film se můžeme poučit i o našich diváckých touhách a potřebách. Gabčík s Kubišem tu zůstávají zcela zaměnitelnými osobami, jsou zde, na rozdíl od Binetovy knihy plné respektu k aktérům, pouhým materiálem. Doslovnost zkrátka nutně nevybavuje postavy charakterem.

Průvodce Anthropoidem Pavla Šmejkala a Jiřího Padevěta zastupuje literaturu popularizační a historickou. Postupně nás provádí všemi lokacemi příběhu a suše sdělí tvrdá fakta – kdo zde bydlel, k čemu zde docházelo, jaké důsledky měla účast na operaci pro zúčastněné. Autoři nabízejí jen kostru příběhu, který se bourá na jednotlivé zastávky a mikropříběhy sestávající z několika málo zmínek. Všechno ostatní, tedy poskládání informací do celku a uvědomění si rozměru celé akce, je ponecháno na čtenáři. Přitom je zásadní, že jsou zde zaznamenány osudy všech účastníků vojenské akce, tedy všech, kteří jsou pro literární zpracování spíše problematičtí a většinou z něj vypadávají. Ačkoli tedy po celou dobu pracujeme s tím nejstručnějším, co vůbec může být řečeno, na čtenáře je působeno právě rozsahem událostí a rozšířením jeho zkušenosti o méně známé a často drásavé osudy.

Na průvodce pak navazuje právě vydaná kniha Jiřího Padevěta Dotek Anthropoidu, která opět silně pracuje s mozaikovitostí a nedořečeností. I zde jsme odkazováni na samostatné dostudování zdrojů, když Padevět v krátkých prozaických črtách zobrazuje mezní okamžiky postav, i těch okrajovějších: „Jan Zika uváže jeden konec prádelní šňůry za nohu těžké knihovny a několikrát za provaz škubne. Pak vyhodí šňůru z okna ve třetím patře. (…) Už si ale nevšimne, že provaz je v jednom místě prodřený, jak ho paní Preisslová natahovala na balkoně přes skobu ve zdi, když chtěla, aby prádlo hezky schlo na slunci. Posadí se na parapet a podívá se dolů.“ Pokud čtenář není obeznámen s nějakým faktem, nutně bude tápat a bude muset sáhnout po další literatuře. Mozaikovitost je stvrzena i grafickou úpravou: fotografie nebo dokumenty jsou „useknuty“ na konci listu, a nejsou tedy kompletní.

Dokonce i „nejakčnější“ scéna příběhu, sa­motný útok na Heydricha, se před našima očima odehrává­-neodehrává. Padevět vykreslí scénu čekání dvou mužů na černý mercedes a pak nechá promlouvat pouze fotografie a dokumenty. Hodiny, poškozený mercedes a samopal v dvojexpozici, bomba, zpráva gestapa, aktovka, text oznámení a vyhlášení výjimečného stavu. Útok se tak odehrává v jakési mezeře, do níž jako by se autor se svými beletrickými črtami „neodvážil“. Tím dává znovu čtenáři velký prostor podílet se na kompletaci příběhu samostatně. Vystavuje nás autentickým dokumentům a působivé grafice a nechá nás, abychom si dojmy zpracovali sami. Právě tato prázdná místa přitom způsobují, že budeme moci události a příběhy Anthropoidu rozebírat donekonečna a teoreticky vždy novým způsobem. Nejenže tedy kniha formálně stvrzuje svou útržkovitost, ale aktivně čtenáře vede, aby ji přijal jako fakt, s nímž je třeba se vypořádat. Naše porozumění nikdy nebude celistvé, integrální a konečné. Na druhou stranu to kromě frustrace může přinést nekonečnou živost tématu.

Monument, nebo mozaika?

Jaké jsou tedy naše možnosti uchopovat historii a paměť? Obecně lze vidět dvě tendence přibližování se minulosti. Jednak skrze realistickou reprezentaci, která si klade za cíl seznámit čtenáře i s nejmenšími detaily, jednak skrze tvarově sofistikovanější a promyšlenější reprezentace, které se nesnaží zprostředkovat příběh a jeho detaily, ale spíše emoce, dojmy a společně se čtenářem chce překonávat mezery a zachovat je pro jeho další mentální činnost. Vztah paměti a literatury ovšem může vést k řadě paradoxů. Šulc tak vše zakládá na dokumentech, ale samotné postavy ve velké míře doplňuje podle svého uvážení, píše (a chce psát) literaturu na historickém základu. Binet naopak tvrdí, že z historických postav postavy literární dělat nechce, a vyhýbá se všem stylizacím svých postav, jeho text je však literárně mnohem zajímavější: nechce události pouze zobrazit, ale nutí přemýšlet. Šulc si dělá věci složitější, jeho postavy mohou čtenáři připadat nefunkční jen proto, že nesouzní s jeho vlastní představou. Zaplněnost textu jako by nás nakonec všemu vzdalovala, není prostor pro naše vnímání postav, protože je autor dotváří za nás. Oproti tomu texty mozaikovité formy provokují svou nedořečeností. Co se dělo tehdy a tam? Nevíme. Otevřenější narativy tak čtenáři dovolí zaplnit souhrn fakt jeho vlastní vizí. Postavy jsou životnější, protože je to recipient, kdo dostává prostor je utvářet. K příběhu se tedy na základě informací může přibližovat prostřednictvím emocionality, kterou vnáší sám, s mírou jemu vlastní.

Kdykoli můžeme být rozčarováni z toho, že v textu se toho příliš navymýšlí, nebo je naopak tvarově vágní a přes veškerou přesnost nám nepřináší žádný prožitek. Tato rozporuplnost je nakonec dokonale pochopitelná – zatěžuje­-li nás text přílišnou popisností (ač je vše dobře doloženo, postaveno na historických dokumentech a obrněno pravdou), zabraňuje nám přiblížit se k příběhu a samostatně jej uchopit. Vzdálíme­-li se ovšem od událostí tak, jak se mohly stát, příliš, chyby a zavádějící momenty textu mohou být až pobuřující. Zdá se, že jako rušivou chápeme jak přílišnou podrobnost, podloženost a popisnost, tak i bezhlavé opuštění pravděpodobnosti. Klíč je přitom v emocích. Čtenář nebo divák je musí zakoušet, aby se přiblížil dané zkušenosti, na druhou stranu může text vyvolat i emoce nežádoucí, které jeho působnost negují. Emoce by naopak měly absentovat v případných glosách historiků. Představení výčtu chyb a uvedení věcí na pravou míru nakonec může být užitečné, je­-li tento krok veden nezaujatě a je­-li zde schopnost smířit se s literárním zpracováním pouze jako s jednou z mnoha verzí. Může nakonec toto literární zpracování, které ovšem již dokázalo zprostředkovat onu emocionalitu čtenáři, zpřesnit.

Je otázka, zda paměť lépe uchová monument v tradiční podobě – jediná pravda petrifikovaná do nehybného útvaru –, nebo zda je vhodnější dát přednost jiným, hravějším a fragmentárnějším tvarům, které budou recipienty více aktivizovat. V každém případě by se kulturu paměti hodilo utvářet i jinak než jako záplavu textů s puncem neomylnosti následovanou rozhořčenými půtkami, že tak to nebylo. Pokud se smíříme s tím, že nikdy nebudeme vědět, jací naši hrdinové opravdu byli, je asi jedinou cestou nechat výslednou podobu na čtenáři. Než vytvářet strnulý, petrifikovaný a všeobecně sdílený mýtus, smysluplnější se zdá otevřít čtenáři prostor pro jeho vlastní odpovědnost a tvořivost a stimulovat jeho obrazotvornost historickým výzkumem, který snad někdy vydá další části mozaiky. Možná pak významné postavy dějin nebudou sdílené totožně, jako fakt, ale budou pro každého živé a inspirující.

Autorka je bohemistka.