V říjnu roku 1946 vyšlo dvojčíslo časopisu Život, věnované osobnostem Skupiny 42, uvedené vedle stati Jiřího Kotalíka i básnickými medailony členů Skupiny od Jiřího Koláře, patnácti kryptogramy s názvem Přátelé. Poslední patřil Zívrovi: „…Když mluví, rozhlíží se, když mlčí, stává se neviditelným, je naivní, má zrak v prstech…“ Je ale zvláštní, že přesto, že další členové skupiny, Gross, Hudeček, Souček, Smetana nebo básníci Blatný, Kainar, Hauková, i nově až po válce příchozí básník Hanč a malíř Matal jsou představeni i ukázkami své tvorby, jeho dílo není připomenuto vůbec. V určitém smyslu to dokládá jeho zvláštní, trochu osamělé postavení, ale i skutečnost, že v roce 1935 Zívr odchází z Prahy a vrací se do ní jen nárazově. Tím se jeho tvorba dostává z okruhu aktuálních programových tezí, které si Skupina vnitřně formuluje a o nichž diskutuje.

Pražské začátky

Z počátku Zívr patřil k těm, kdo jádro pozdější Skupiny vytvářeli – v roce 1928 přichází z Nové Paky do Prahy se svým přítelem Františkem Grossem na Uměleckoprůmyslovou školu, kde se setkávají s dalším budoucím členem Skupiny Františkem Hudečkem. Z Nové Paky sem za nimi bude dojíždět Miroslav Hák, budoucí „jediný“ fotograf Skupiny.

Vlastní tvorba a stále menší schopnost být loajální ke konzervativnímu prostředí školy jim působí komplikace a nakonec je přivede v roce 1931 k odchodu. Vstupují na výtvarnou scénu, na níž se rozprostírá avantgarda v polemickém diskurzu s modernou. Sami jsou zpočátku vyznavači kubismu – pro něj nacházejí posilu v Mánesu na výstavě soudobého francouzského umění, kde jsou fascinováni hlavně sochami Lipchitzovými, Laurencovými a Zadkinovými. Obdivují zároveň filmy Dovženkovy a René Claira, Osvobozené divadlo nebo Teigův ReD.

Ladislava Zívra francouzská lekce utvrdila v potřebě hledat jednoduché, zároveň monumentálně budované lyrické formy, nezávislé na formátu sochy. Toto spojení se však někdy stane do jisté míry zátěží. To lze zaznamenat v jeho díle na přelomu čtyřicátých a padesátých let, ale i v romantických biomorfních formách závěru tvorby.

Mezi civilismem a surrealismem

V raných 30. letech vznikají Zívrova první mimořádná díla – Sehnutá (1931) nebo Schoulená (1933) – vycházející z francouzského okouzlení i z obdivu ke Štursovi a hlavně Gutfreundovi, který pro tuto generaci představuje jakési paradigma.

V roce 1932 zasáhne vedle rodícího se uskupení i podstatnou část celé nastupující generace další převratná výstava pořádaná Mánesem – Poesie 1932. Je tu možné setkat se s širokou rozlohou současného umění, s tvorbou Chiricovou, Dalího, Ernstovou, Arpovou, Kleovou či Giacomettiho ad., konfrontovanou s díly převážně devětsilské generace, s tvorbou Štyrského, Toyen, Muziky, Šímy, ale i Filly nebo Makovského či Stefana. Pro Zívra byly zřejmě v tomto okamžiku zásadním impulsem Giacomettiho snové surreálné objekty, které u něho iniciují zdroj budoucí osobité imaginace. Řadu objektů, které pod tímto náporem vzniknou, Zívr po kritice Jindřicha Chalupeckého ke své pozdější lítosti (viz jeho Vzpomínky z roku 1977) zničí. Zůstávají však jiná výjimečná díla, jako je stále ještě „kubistická“ Hlava s lasturou (1933), Hlava se smutečním závojem (1934) nebo o málo mladší objekt Srdce inkognito (1936).

Pro tvorbu, zájmy a polemiky okruhu budoucí Skupiny, k němuž se už připojují i jejich budoucí teoretici Jindřich Chalupecký a Jiří Kotalík, se surrealismus stal významným odrazištěm, byl však vzdálen jak dogmatice pražské surrealistické skupiny, tak bretonovské revolučnosti. Při pražské návštěvě Bretona a Eluarda mělo dokonce dojít i k jejich malé výstavní prezentaci, „revoluční“ řevnivost pražské surrealistické skupiny v čele se Štyrským tomu však zabránila, a to i přesto, že její členové Nezval, Makovský nebo Teige při jakési předběžné prezentaci jejich tvorbou byli zaujati, Makovský zejména Zívrovým reliéfem Delfín a oko (1934).

Duchovní zázemí budoucích autorů Skupiny 42 je v té době formováno četbou Lautréamonta a Richarda Weinera, velkého básníka, jehož Lazebník nebo básnická sbírka Mnoho nocí (ilustrace od Josefa Šímy) představují s tvorbou této generace specifickou podobu imaginativní linie českého moderního umění 30. let. Ostatně Jindřich Chalupecký se k Weinerovi po válce vrátí a vydává v roce 1947 jeho monografii.

V roce 1937 se tvorba umělců budoucí Skupiny objeví na 1. Výstavě v D 37, v avantgardním divadle E. F. Buriana, vedle Grosse, Zívra, Hudečka a Háka to jsou ještě Bohdan Lacina a Václav Zykmund, pozdější zakládající členové Skupiny Ra. Výstavu s E. F. Burianem zahajuje Karel Teige. Burian je nadšen Zívrovým dílem tak, že chtěl okamžitě zakoupit objekt Srdce inkognito. Až do zavření Déčka a Burianova zatčení se tu jejich tvorba objevuje několikrát, na proslulých Salonech na chodbě, ale hlavně ještě v roce 1937 na Výstavě československé avantgardy v Domě uměleckého průmyslu na Národní třídě (bývalý ÚLUV).

Návrat do žitých reálií

V roce 1940 publikuje Jindřich Chalupecký ve čtvrtém programu D 40 stať Svět v němž žijeme, která se po krátké době v ovzduší diskusí stala manifestem Skupiny 42. Ta se také v listopadu v ateliéru malíře Hudečka konečně ustavila. Vedle Františka a novopackého jádra se členy Skupiny stávají malíři Kamil Lhoták, Jan Kotík, Jan Smetana, po válce Bohumil Matal, básníci Jiří Kolář (na 1. Salonu 38 vystavuje koláže a v katalogu je představen jako truhlář z Kladna), Josef Kainar, Ivan Blatný a Jan Hanč. Všichni se ztotožňují s textem Chalupeckého jako se svým programem, který Chalupecký v roce 42 ještě prohlubuje v dalších statích Generace a Pohádka nebo mýtus. Za vše alespoň jedna citace: „Má-li umění nabýt ztraceného významu v životě jednotlivcově, musí se vrátit k věcem, mezi nimiž a s nimiž žije… Skutečností moderního malíře a básníka je město…, jeho lidé…, jeho domy, schodiště, byty. A tuto skutečnost zapírá, a zapírá ji, protože se bojí, poněvadž je to svět, v němž žijeme, a moderní člověk se bojí tohoto světa, poněvadž by se v něm upamatoval na sebe – a on se sebe bojí…“

Před umělcem zbavujícím se „tendencí moderního umění patřícího jen do galerií“, jak formuluje Chalupecký, se prudce objevuje skutečnost žitého prostoru. Ta je do díla vtiskávána se vší výrazovou a povahovou specifikou jednotlivých osobností, jak si uvědomujeme třeba v poetických obrazech Lhotákových, opuštěnosti Nočních chodců Františka Hudečka nebo v obrazech městských periferií Smetany, Grosse, Kotíka. Město jako jediné a výlučné téma tvorby Skupiny je zároveň reflektováno jejími básníky.

Atmosféra války ovlivňuje i Zívrovu tvorbu. Zesílí realismus jeho portrétů, které tvorbou procházejí už od konce 20. let a pro něž východiskem byl dobový civilismus hlavně Gutfreundův. Portréty a figurace z válečného období jsou poznamenány svízelnou melancholií. V roce 1945 vzniká jedno z nejsilnějších sochařových děl, Hlava v plynové masce. Odkazuje k důležité linii Zívrovy tvorby, která má rovněž svůj původ v civilismu 20. let, v jeho obdivném vztahu k technice a lidské práci, formulovaný téměř ikonicky právě Gutfreundem.

Hledání praformy

Zívrovy plastiky ze 40. let, které jsou na tomto vztahu založeny, jsou však více sochařskou než tematickou metamorfózou jednoho v druhé, člověk a stroj se stávají srostlicí, jedním útvarem. Zatímco proměna hlavy v masku měla v sobě tragický přízvuk nebo slavný Rentgenolog (1942)  rysy úzkosti, vyvolané v obou případech válkou, postavy s přístroji, Žena s mikroskopem, Žena u mikrofonu (obě 1947) a řada dalších plastik ze zlomu 40. a 50. let jsou spíše problémem sochařského tvaru, mnohdy se dostávají až do blízkosti designu, obsahově jsou prodchnuty optimistickou oslavností homo faber. Řekl bych, že Zívrovo odmlčení a ústup od této tematiky bylo i poznáním toho, jak by toto pojetí mohlo nebezpečně konvenovat nastupující sorele 50. let. V každém případě už tato tematika přestávala být otázkou po skutečné povaze vztahu člověka a techniky – ovládnutí člověka technikou, jak byl tento vztah formulován v euro-americkém umění 2. poloviny 20. století.

Po cézuře 50. let se Zívr obrací výlučně k prostoru a námětům přírody, hledá výraz pro praformy tvarů, pro procesy vznikání apod. Tento zájem měl už svou surrealistickou předpodobu v plazmatických ptačích i figurálních reliéfech Maxe Ernsta z 30. let. Zároveň byl posilován i jeho vášnivým mikroskopováním, z něhož vzniká na zlomu 40. a 50. let deník a kresby, které se stanou zárodkem biomorfních tvarů autorových plastik 60. a 70. let. Potřeba jednoduché a monumentální sochařské definice, romantická touha dojít k nějaké „duši tvaru“, zároveň i jeho silná lyričnost se ovšem někdy stanou formami, které se – nalezeny – vlastně jen opakují v jakémsi daném stylovém, byť osobitém rámci.

Do určité míry je toho dokladem i tato výstava, která hledání sochařského tvaru předkládá sice v množství ukázek, ale nenachází pro ně nový kontext, jak se o to jako jediný v katalogu pokusil Petr Wittlich. Maně a nespravedlivě nám pak jako rámec vyskočí české sochařství a užité umění 50. a 60. let v jejich estetické promiskuitě, v níž se mnohdy skutečné otázky nekladly, ale rovnou se tu rozvíjely překotné, často zmatené či ledabylé odpovědi.

Autor je historik umění.