„Severozápadní a střední Evropa jest zatemněna,/ očekává letecké útoky./ Válečné lodi veplouvají do moří a do hvězdného nebe...“ Text Mluvící pásmo vydali Milada Součková a Zdenek Rykr jako soukromý tisk na konci roku 1939 a krátce nato, zkraje roku 1940, Rykr spáchal sebevraždu, která byla i východiskem z onoho zatemnění. V květnu 1939 si Součková do svého literárního deníku Svědectví zapisuje, pod jakým tlakem se náhle Češi ocitli nejen okupací, ale i „výzvami“ ke spolupráci s novým režimem – kupříkladu ke vstupu do Národního souručenství (tato situace se v našich zemích bude opakovat po roce 1948 a znovu po roce 1968). Cituje zde i Rykra: „V tomhle musíme žít, nakonec ty lži do sebe vsákneme, nakonec si na to zvykneme a nebudeme vědět ani jak...“ Deník přežil v úschově válku, v roce 1946 byl nakladatelstvím Práce připraven k vydání a posléze odmítnut. Prostřednictvím Jiřiny Haukové (a Jindřicha Chalupeckého; oba patřili k nejbližšímu okruhu přátel Součkové a Rykra) se jeho rukopis po roce 1948 už komplikovaně dostává za Miladou Součkovou do Spojených států, kde se rozhodla zůstat. Teprve v roce 1998, díky editorské péči K. Sudy a R. Štencla, vychází deník v nakladatelství Prostor, ve III. svazku Spisů Milady Součkové – společně s Mluvícím pásmem a s textem Kaladý, aneb útočiště řeči. (Dosud neuzavřená edice Spisů čítá zatím 11 svazků.)

Všechny tři texty mají společného jmenovatele: je jím nejen úzkost z doby, ale i hledání a nacházení útočiště v řeči, jako je tomu v Kaladý; v Mluvícím pásmu se autorka snaží dostihnout slova v okamžiku, kdy dávají vzniknout skutečnosti: „Rychle slova, vytvořivší tento svět! pomozte z nesnází!… Ó slovo, stvoř novou pravdu,/ ó slovo, stvoř nové lidi…“ Svědectví, které začala Součková psát z Rykrova popudu, mělo podat zprávu o době i zdůraznit, čím „jednotlivec je zvlášť odpovědný ke své polis“, jak si v něm zapisuje na Bílou sobotu 1939.

Kaladý a Mluvící pásmo mají v tvorbě Milady Součkové zvláštní postavení i proto, že se zrodily v součinnosti se Zdenkem Rykrem. Ocitáme se před texty, kresbami a grafikami, které mají společný důvod vzniku i proces jejich rozvíjení, v určitém spoluvědomí doby, která do nich neodbytně vsakuje. Pod tímto tlakem se v Rykrových obrazech v roce 1938 otevřelo znovu téma Kalvárie, kterým se zabýval už ve Čtrnácti zastaveních v roce 1935. Ale nejde jen o tento jasný metaforický odkaz k tísni doby; k tématu města nebo podoby města se umělec opakovaně vrací, se stále se prohlubujícím a téměř autoportrétním tragismem. Ostatně také proto s Rykrem cítili svou spřízněnost malíři a básníci pozdější Skupiny 42, Jiří Kolář, Ivan Blatný nebo František Hudeček, ale zejména Jindřich Chalupecký, který se stal jejím teoretikem a zároveň už od roku 1932 svými texty uváděl katalogy mnohé z Rykrových výstav a k umělci obrátil svou pozornost i v roce 1963 studií s příznačným názvem Zapomenutý Rykr.

Rykrova tvorba právě tak jako tvorba Milady Součkové byly skutečně zapomenuty. Po umělcově smrti v roce 1940 bylo jeho dílo napadnuto v Arijském boji a Chalupeckého velká monografická studie byla ještě téhož roku stažena cenzurou. Rykrovo dílo nevyhovovalo ani socrealistické estetice a tvůrce se nevešel ani do širšího kontextu imaginativní tvorby, pozvolna objevované v šedesátých letech. Zatajení díla Milady Součkové po roce 1948 mělo důvod v její emigraci; i dlouhá léta poté však byla její tvorba přijímána zdráhavě, podobně jako třeba tvorba Richarda Weinera.

Není bez zajímavosti, že právě Jindřich Chalupecký se o obeznámenost s dílem Rykrovým a Weinerovým významně zasloužil. Ve své studii z roku 1940 (publikována z jeho pozůstalosti v katalogu Vojtěcha Lahody k výstavě Zdenek Rykr 1900–1940. Elegie avantgardy, GHMP 2000) charakterizoval Rykrovu tvorbu jako odmítnutí „ideje obrazu dělaného z malby… (vyvolávající) si svůj protiklad, ideu obrazu dělaného z věcí“. Takový obrat ale svědčí „o době, kdy svět ztratil svůj řád, své rozčlenění, stal se hádankou, neznámem. A obraz se stává pomůckou nové orientace v něm.“

Klíčem pro orientaci ve světě byly pro Součkovou paměť a řeč – ne jazyk jako cizelované básnické médium, ale řeč jako komunikující reflexe žitého a pamětí vyvolávaného prostoru světa. Její „společná“ skladba se proto také jmenuje Mluvící pásmo – promlouvající, hovořící, někdy zpívaná zpráva o žitém světě v aktuálním čase, a stejně jako celé spisovatelčino dílo byla „bezprostředním výrazem okamžiku, chvíle, tedy zlomku historie, jistoty…“ (K. Suda). Rykrův obrazový svět je také založen na evidenci všeho v prostoru města, ulice, domů, zábradlí; posledním do cyklu se rozvíjejícím tématem byly v roce 1939 koupelny s fantomy koupajících se žen. Opět tedy „věci“ a blízké jevy, fakta a jejich fragmenty či zbytky, úryvky paměti. V roce 1935 tak umělec vytváří i své asambláže Orient (původně Řecko), a jak Suda připomíná, podobně si počíná i Součková, když popisuje třeba obchod Maison Staněk na pražské „Ferdinandce“ (dnes Národní třídě), plný věcných připomínek světa vzdáleného i blízkého: čajů, kávy, kimon; objevuje se v řadě jejích próz jako něco, z čeho se stále znovu konstituuje svět. K této zvláštní plnosti prostoru se vrátí i v Mluvícím pásmu, aby do něj promítla siluety postav a bloudící prvky, dekorativní přízraky, s nimiž se setkávají. Rykrovy „prostory“ jsou fantomatické, u Součkové jsou pateticky zaplňované událostmi, věcmi, daty paměti, mají podobu litanie, která spíše než k Pásmu Apollinairovu nebo k Nezvalovu Podivuhodnému kouzelníkovi má už blíž k básním Kolářovým nebo Ginsbergovým.