Prudký ekonomický rozvoj, který Čína zažívá od devadesátých let minulého století, učinil z architektury ústřední pole, na kterém dochází k hledání kulturní identity země a kde má být nalezena odpověď na duchovní potřeby společnosti zasažené globalizací a modernizací.
V průběhu posledního desetiletí minulého století čínští architekti využívali tří různých stylů. Stali se buď propagátory modernismu s jeho typickými budovami se skleněnými stěnami; jiní upřednostňovali nostalgický styl, který reprodukoval prvky tradiční čínské architektury, především pak strukturu dřevěných střech, a nakonec tu byli přívrženci eklekticismu, který si namátkou vybíral různé prvky z architektonických stylů staré Evropy. Šlo o zcela odlišné trendy v architektuře, které však byly každý svým způsobem odpovědí na modernizaci, nacionalismus a touhu po masové konzumní společnosti, tedy na hlavní tři síly, které táhly zmatenou a nejistou čínskou společnost. Číňané byli rozpolceni ve své obavě ze ztráty tradic i odhodlání vymanit se ze zaostalosti. Tento rozpor se odrážel i v debatách o budoucnosti země v podobě dualismu Čína versus Západ nebo tradice versus modernita. Nejde ale o nic nového. Podobné debaty se v zemi středu odehrávají již od poloviny 19. století, kdy byla donucena otevřít své hranice a čelit západnímu vlivu.
Vejce a hnízdo
Diskuse se mohou vést různé, ale je to obvykle státní aparát, který rozhoduje. V roce 1999 tak čínská vláda vyhlásila vítězný návrh na podobu Velkého národního divadla v Pekingu. Národní divadlo mělo podle představ francouzského architekta Paula Andreua získat podobu obřího kovového vejce, které leží v samém srdci Pekingu. Kontrast s texturou historického středu města snad už nemohl být větší. Přijetím ultramoderního designu čínský stát demonstroval své nové sebevědomí založené na neustálém ekonomickém růstu a své odhodlání zahrnout modernismus do oficiální rétoriky. V témže roce Peking podal oficiální kandidaturu na pořádání olympijských her. Podoba nového divadla byla považována za součást nového image, kterým země chtěla zvýšit své šance na pořadatelství. Tento záměr jí vyšel v roce 2001.
Podoba národního divadla však vyvolala velkou celonárodní vlnu protestů, především ze strany architektů a intelektuálů. Její součástí byl otevřený dopis ústřední vládě, který v červnu 2000 podepsalo 49 členů Čínské akademie věd a Inženýrské akademie. Později zaslalo vládě svou petici proti návrhu francouzského architekta i 114 známých čínských architektů a učitelů architektury. Odpůrci návrhu upozorňovali především na netransparentní rozhodování: i když pekingský magistrát vyhlásil mezinárodní architektonickou soutěž, je dodnes záhadou, jak byl ve skutečnosti návrh Paula Andreua vybrán. Kromě námitek vůči neprůhledným manévrům se odpůrci vyjadřovali i v tom smyslu, že návrh příliš zasahuje do starého města, krtizovali hrubou estetiku stavby, nedostatečnou pozornost vůči detailům, obrovské stavební náklady a problém bezpečnosti stavby.
Protesty však výstavbě nijak nezabránily a první představení se v kovovém vejci obloženém titanem a sklem odehrálo na začátku tohoto roku.
Podoba nového národního divadla pak zásadně ovlivnila čínskou architekturu pro celé 21. století. Jedním z charakteristických znaků čínského systému totiž je, že se místní vlády mohou přetrhnout, aby napodobily aktivity a rozhodování vlády centrální. Jakmile tedy byl vyhlášen nový design velkého národního divadla, začaly místní vlády soutěžit, která z nich se více trefí do šlépějí ústřední vlády. Rozvinuly se plány na výstavbu obřích kulturních center, přičemž všechny využívaly „moderní styly“ západních architektů. Vypadalo to, jako by byl konflikt mezi tradicí a modernitou v oblasti městského plánování náhle překonán. Tento trend se blížil svému vrcholu v roce 2002, kdy dosáhl vítězství v soutěži na návrh nové budovy čínské televize nizozemský architekt Rem Koolhaas a jeho společnost OMA. O rok později ještě zvítězila švýcarská firma Herzog & de Meuron se svým návrhem olympijského stadionu v podobě ptačího hnízda. V obou případech se jedná o výjimečné návrhy z dílen talentovaných architektů. A s jejich výstavbou se Peking rázem zapojil do globálního karnevalu současné architektury. Západní design drtivě zvítězil.
Domácí nesouhlas opustil dualistický diskurs, rozhodně však neutichl. Kritika se zaměřuje na přehnané rozměry staveb a neúnosné náklady, které jsou s extravagantní oslavou modernity spojeny. Velké národní divadlo například stálo 320 milionů eur, což je třikrát tolik co Lincolnovo centrum v New Yorku. Nevídaná kovová struktura budovy čínské televize má zase podle plánů přijít na 600 milionů eur a národní stadion v podobě hnízda pravděpodobně spolkne více než původně očekávaných 350 milionů eur.
Zatímco se Peking s blížící se olympiádou rozplývá nad zcela novou image města, objevil se v další čínské megapoli – Šanghaji – v souvislosti s přípravami na Světovou výstavu EXPO, která se má odehrát v letošním roce, zajímavý nový signál. Loni vyzval šanghajský magistrát umělce čínského původu z celého světa, aby se zúčastnili soutěže na návrh čínského pavilonu pro EXPO. Soutěž ovšem, podobně jako většina politických aktivit v Číně, měla nakonec dost neprůhlednou podobu. Veřejnost se nedozvěděla, kdo zasedal v porotě ani jak vypadal proces výběru. Vítězný návrh více než sedmdesátiletého čínského architekta He Jingtanga byl velkým překvapením, především pro svou konzervativní a nacionalistickou podobu. Stavba podle něj má být symetrická, provedená v červené barvě a vycházet má z tradičních čínských architektonických prvků: dřevěné konstrukce, zvané Dougong, která obvykle propojuje tělo stavby s její střechou. Sestává z mnoha vrstev malých dřevěných vzpěr, což vytváří unikátní kombinaci materiálu, technologie a estetického dojmu. Návrh výstavního pavilonu však počítá s tím, že vyroste stavba z oceli a betonu, která bude strukturu Dougong pouze napodobovat. Stavba má mít dvě části. Nahoře má být celonárodní výstavní sál ve tvaru Dougong. Dolní část budovy vytváří velký prostor, v němž by se měly prezentovat jednotlivé provincie a autonomní oblasti. Podle oficiální interpretace se tento návrh nazývá Koruna Východu. Organizátoři EXPO a oficiální média návrh chválí za jeho „vyjádření ducha a stylu čínské kultury“ a jako „čínskou moudrost v rozvoji města“. Sám tvůrce pak vysvětlil, že umístění celonárodní výstavy nahoře a výstavy provincií dole odráží vztah „nebe a země“ v tradiční čínské filosofii a „zobrazuje vize ideálních životních a sociálních podmínek čínské kultury a orientální filosofie“.
Hrubá nápodoba tradičních architektonických prvků i ideologie, kterou návrh obsahuje, mezi profesionálními architekty v zemi rychle vyprovokovala projevy nespokojenosti, ba dokonce i hněvu a odporu. Na největším internetovém fóru čínských architektů (ABBS) se hned po oznámení vítěze soutěže objevilo mnoho kritických a odsuzujících článků. Podle nich je návrh povrchní, objevila se i obvinění z plagiátství. Návrh prý kopíruje japonský pavilon na Světové výstavě EXPO v Seville z roku 1992. Další diskutující zase poukázali na to, že návrh odráží strukturu moci v zemi, která za tisíciletí nezaznamenala výraznější změny.
Nebe a země
Kontroverze okolo podoby čínského pavilonu na Světové výstavě se však dotýká něčeho mnohem hlubšího, než jsou architektonické styly a proměny obrazu města. V důsledku rychlého ekonomického růstu dochází ve společnosti k mnoha konfliktům a nestabilitě. Vláda proto pociťuje naléhavou potřebu znovu vybudovat uniformní a stabilní sociální, politický a kulturní řád. Tradiční konfuciánské rituály a normy pro život ve společnosti se vracejí v podobě mocného ideologického nástroje a budovy, jako je čínský pavilon, mají tuto ideologii demonstrovat ve veřejném prostoru. A je tu ještě jedna věc. Vztahy mezi centrem a provinciemi jsou v posledních letech velmi delikátní. Šanghajský Pudong se stal výkladní skříní globalizace a modernizace. Nyní se má ale poprvé mezi jeho mrakodrapy objevit zásadní stavba, která umísťuje centrum státu na vrchol a provincie na úroveň základny. Možná chce šanghajský magistrát využít příležitosti a demonstrovat tak svou poslušnost centrální vládě. A příklon k čínské tradiční architektuře může naznačovat návrat k mentalitě „velkého národa“. Po téměř dvacetileté prosperitě se Čína nyní stává jednou z nejmocnějších ekonomik světa. Svou identitu může budovat s větší sebedůvěrou a nezávislostí na Západě. Tato nezávislost by ale neměla znamenat návrat k imperiální mentalitě, která vyžaduje, aby jí skládaly svůj hold „desetitisíce národů“.
Zásadní proměnou ovšem neprochází jen samotná architektura, ale i diskuse o ní. Zatímco v devadesátých letech se odehrávaly ostré debaty o podobě města a důležitých stavbách jen mezi architekty a urbanisty na odborných konferencích a v architektonických školách, debata o Velkém národním divadle znamenala zlom v čínském sociálním diskursu. Okruh diskutujících už není omezen jen na experty, ale začínají se do něj zapojovat, především díky mimořádné expanze internetu a tištěných médií, i širší vrstvy obyvatel. Vláda byla společností také dotlačena k tomu, aby uveřejňovala návrhy velkých staveb a veřejnosti tak umožnila vyjádřit na ně svůj názor. Navíc od devadesátých let získává stále více čínských architektů vzdělání v zahraničí. I když je zatím jejich vliv na rozhodování o podobě měst minimální – částečně kvůli složitým a zkostnatělým pravidlům, jimiž se rozhodování řídí, částečně proto, že přece jen nějaký čas trvá, než architekt skutečně vyzraje –, začíná hrát jejich hlas podstatnou úlohu ve veřejných debatách.
Autor je architekt a doktorand na Sheffieldské univerzitě ve Velké Británii.
Z čínštiny do angličtiny přeložila Jing Čianová, z angličtiny Filip Pospíšil.