Ruce jsou poslední ostrovy těl

Čím se ve své umělecké praxi zabýváte a jak vaše aktivita souvisí se současným uměleckým kontextem v Japonsku?

Obecně řečeno, zabývám se uměním, které pracuje s elektromagnetickým vlněním – od rádiových vln přes vlny vytvářené naším mozkem až k rentgenu. Od běžného pojetí radioartu se liší tím, že se neomezuje na oblast sound artu a umění, které používá radiopřijímač. Jak moje práce souvisí se současným japonským uměním, nevím, ale ze své zkušenosti mohu říct, že většina institucí se obává porušování právních norem, jimiž je vysílání svázáno. Kolem rádiových vln v Japonsku existuje určité stigma a neochota, i když jde třeba jen o malý vysílač. Dějiny represí proti utajené komunikaci jsou ostatně dobře známé.

Jak důležitou roli ve vaší práci hraje řemeslo – techné? Souvisí nějak s rozuměním technice? Jaký význam přikládáte používání vlastních rukou a těla během vystoupení?

Ve vnímání vztahu mezi techné a technikou jsem byl ovlivněn Martinem Heideggerem. Podle jeho interpretace techné původně označovalo ruční práci, například hnětení hrnčířské hlíny. S postupem času se z tohoto pojmu vyvinul termín technika. Zajímá mě propojení tradice ruční práce a „pokročilé“ techniky – zejména elektroniky.

Když se slavný tanečník butó Kazuo Ohno nemohl ve stáří kvůli problémům se zády a Alzheimerově chorobě volně pohybovat, využíval k tanci jen ruce. V jeho případě nešlo o nějaké senilní nesmysly, ale o působivý umělecký projev. Domnívám se, že elektronické techniky vymazávají naše tělo – virtuální a augmentovaná realita jsou toho zjevným důkazem. Lidé dnes chodí bez těl, ať už dělají cokoli. Digitalizace je proces likvidace tělesnosti. V tomto smyslu jsou ruce posledními ostrovy našich těl. Ve svých radioartových vystoupeních používám ruce a prozkoumávám, jak je naše tělo rekonstruováno, dekonstruováno nebo hyperkonstruováno.

Ve vašich vystoupeních jsou ruce a tělo jakýmsi materiálním filtrem, který vlnění usměrňuje a ohýbá. Jako by samo tělo říkalo: „Zde jsem a něco dělám.“

Tělo rádiové vlny odstiňuje a klade jim odpor, zároveň je ale i materiálem pro vysílání a příjem. Naše tělesné akce – v mém případě pohyby rukou – mění různé prahy a úrovně, o nichž je možné hovořit, použijeme­li elektrotechnický slovník, jako o odporu, kapacitě a indukčnosti. Ve svých radioartových vystoupeních se pokouším hrát si s rádiovými vlnami tak, abych emancipoval jejich konvenční práh. Hrát pro mě znamená nechat mému tělu i rádiovým vlnám volnost. Jestliže mé tělo konvenčně spadá pod pojem homo faber, pak se jej pokouším posunout tak, aby bylo spíš homo ludens.

Důležitým momentem vašich performancí je také pájení miniaturního FM vysílače přímo před publikem. Proč jste se rozhodl výrobu nástroje začlenit do celku vašich koncertů?

Performanční umění pro mě není jen usilování o změnu fungování těla. Jde mi také o to ukázat proces vytváření něčeho. Jestliže tomu tak v některých mých ranějších vystoupeních nebylo, mohla za to omezení v daném prostoru. Neměl jsem zas tolik příležitostí ukázat celý proces, jak to dělal například divadelní režisér Robert Wilson.

Co si myslíte o manifestu radioartu vídeňského Kunstradia [viz kunstradio.at]? Jaké jsou hlavní rozdíly ve srovnání s vaším vlastním manifestem, zveřejněným na webu anarchy.translocal.jp?

Heidi Grundmannovou a Roberta Adriana uznávám za jejich průkopnickou práci. Jednak za experimenty v oblasti komunikačních umění, jednak za založení samotného Kunstradia. Jejich manifest je napsán převážně z úhlu pohledu posluchače rádia. Souhlasím s tím, co chtěli vyjádřit, ale jejich text nehovoří o vysílání samotném. Já se snažím k radioartu přistupovat z perspektivy vysílání a se zkušeností z mých vystoupení. V mé koncepci je vysílání předpokladem poslouchání. Dokonce samotné poslouchání může být nahlíženo jako vysílání. Nejprve vyšleme signál k objektu a posléze obdržíme ozvěnu – jako je tomu u sonaru nebo radarových systémů. Třeba u netopýrů je to docela přirozené.

S mikrorádiovou scénou bylo spojeno hodně utopických očekávání. Ráj mikrorádiových stanic ale skončil institucionalizací nebo v důsledku rozmachu internetu. Které koncepty související s mikrorádiem mohou být funkční i dnes? Může být mikropřístup vnímán jako jedna z možností, jak udržet ontologickou diverzitu? Dokázal byste uvést nějaké příklady mikrorevolucí, které probíhají právě teď?

V případě konceptu „mikro“ jsem se inspiroval Walterem Benjaminem, Theodorem W. Adornem (mikrologie), Karlem Ginzburgem (mikrohistorie), Gillesem Deleuzem a Félixem Guattarim (mikrorevoluce a molekulární revoluce). Každý z těchto pojmů má platnost ve svém vlastním poli, ať už jde o literární kritiku, historické vědy, psychoanalýzu nebo politicko­kulturní studia. Když jsem se začal zabývat mikrorádiem, termín „mikro“ mi umožňoval srovnání s mainstrea­movými rádii. V tomto případě ale není rozhodující velikost v kvantitativním smyslu – ne všechna malá média jsou mikromédii. Stejně tak pojem mikromédia nevylučuje velká média. Jedná se zde o kvalitativní rozměr. I mezi velkými radiostanicemi je možné najít mikrorádia, například Kunstradio. V osmdesátých letech v Japonsku byla zase spousta malých, a přitom mainstreamových FM stanic. „­Mikro“ představuje směr naší praxe a snad by se dalo říct, že i ontologie. Ne­­existuje jako nějaký institucionalizovaný formát. Taková ontologie preferuje diverzitu (mikronizaci) místo integrace a homogenizace. Pokud je mikrorádio institucionalizováno, pak musí umělec pracující s platformou mikrorádia tuto ontologii vystupňovat. Můj vlastní posun od mini FM směrem k radioartu je takovým pokusem. Ohledně aktuálně probíhajících mikrorevolucí moc informací nemám, ale myslím, že se objevují všude, kde dochází ke kvalitativní mikronizaci.

V tomto ohledu mě napadá souvislost s řadou malých uměleckých projektů, které se v Tokiu odehrávají přímo v bytech umělců: koncerty, výstavy, čtení poezie a podobně. Je to reakce na radikálně komercializované prostředí? Snad by se dala vysledovat i určitá analogie s českým undergroundem v sedmdesátých a osmdesátých letech. Jen jde o jiný druh totalitního systému…

Myslím, že to je jeden z důvodů, celá věc je ale složitější. V Japonsku je stále přítomný model císařství – to je velký rozdíl oproti západnímu autoritářství a totalitarismu. Kafka výtečně popsal hyperbyrokracii, jejíž vrchol je neviditelný. Japonský císařský model se tomu podobá. To je také důvod, proč může kritické čtení Kafkova díla propojovat Čechy a Japonce ve vzájemném porozumění – podobnostem i odlišnostem našich kultur. Podle definice není japonský císař osobou, nýbrž symbolem, jak stojí v ústavě. Ale jen osoba z „geniál­ní“ císařské rodiny, přesněji pouze muž, se může stát císařem. Tento symbolický a rasistický systém se explicitně i implicitně projevuje napříč časem. Model rodiny a manželství je od modelu císařské rodiny odvozen. Když se podíváte na jakýkoli vztah člověka k člověku nebo na skupinové aktivity – všude narazíte na homogenní a monotónní ovzduší. Kvůli této atmosféře se mikrojednotky nemůžou stát reálnou alternativou k císařskému systému. Objevit v Japonsku skutečnou subkulturu je obtížné, navíc většina z nich přichází odjinud, hlavě z USA. Když však na tyto mikrospolečenské jednotky pozorně zaostříte, obvykle nespatříte nic jiného než zmenšený model císařství.

Stejně tak je v základech japonské společnosti přítomný rasismus a sexismus. Nemyslím si, že by se mohlo něco změnit zavedením nějakého typu demokracie, jak to proběhlo v Evropě. Je třeba přepsat celou strukturu, jinak zde tyto faktory zůstanou. A právě proto zdůrazňuji roli mikropolitiky. Bez neustálých jemných proměn, které se týkají našeho každodenního života a vnitřních mikroaspektů našich osobností, k žádnému obratu nedojde. V tomto ohledu myslím, že mobilní telefony a internet během posledních tří dekád ony mikroaspekty změnily víc než jakákoli ideologie nebo myšlení. Co přijde po éře elektronického individualismu, je nejasné.