Jak na věc

Těžko si představit větší kontrast než ten, který vytváří první sjezd Svazu sovětských umělců v pražském Tranzitu s devátým berlínským bienále (viz A2 č. 15/2016 a 18/2016). Jako by se v těchto dvou událostech manifestovaly dvě – zdánlivě protichůdné, ale stejně radikální – tendence účtující se současným uměním.

Selhávající vehikulum

V Berlíně jsme mohli zažít, kam směřuje koncept postcontemporary, který uznává dovršení historické úlohy současného umění, ústící v další nehybnost. Osvobozující potenciál mimořádně chytré, formálně dokonalé a vědomě cynické hry s „guilty pleasure“ spočívá, podle zástupců této tendence, ve vystupňování vnitřních rozporů kritického a sociál­ně angažovaného imperativu, který stojí v základu současného umění. Oproti tomu pražské setkání s velmi cudným, esteticky neokázalým, soustředěným a v diskusi dialekticky korektním myšlenkovým návratem k realismu jako – možná – nosnému tvůrčímu principu mělo půvab dlouho nezakoušené obřadnosti, s níž je dobré čas od času k umění přistoupit. Zatímco katalog letošního berlínského bienále lze snadno na první pohled zaměnit za sofistikovaný módní magazín, černobílou brožurku ke sjezdu Svazu sovětských umělců by mohla vydat jakákoli ne zcela dobře ekonomicky zajištěná nezisková galerie.

Při veškeré kontrastnosti jsou si však letošní berlínské bienále a pražský sjezd Svazu sovětských umělců tak blízké, až je to nepříjemné. Oba podniky totiž sdílejí společné východisko, jímž je v jednom případě imanentní, v druhém explicitní kritika současného umění a jeho institucí, ale také přesvědčení, že současné umění selhalo či selhává jako vehikulum společenské změny. Kurátorsko­byznysový kolektiv DIS stojící za berlínským bienále reaguje prostřednictvím zcizení, hypertrofie a ironie, jimiž se pokouší zničit diskursivní zbytky aury současného umění, a akcelerovat tak sebereflexivní předpoklady jeho produkce, distribuce a evaluace. První sjezd Svazu sovětských umělců naopak vnímám jako pokus o vystoupení z tohoto systému pomocí návratu k principům realis­mu coby neuskutečněného či neuskutečnitelného, utopického projektu.

Budoucnost realismu

Ruský umělec Dmitry Gutov, poslední vystupující v rámci pražské konference, se již od počátku devadesátých let minulého století zabývá osobností marxistického filosofa a estetika Michaila Lifšice. Jestliže Lifšic ve stati Modernismus jako současnost buržoazní ideologie (česky v knize Krize modernismu, 1975) tvrdí, že zvláštní stav uměleckého vědomí, na němž se zakládá modernismus, tkví v přebujelé reflexi, pak řešení prekérní situace současného umění jako důsledku modernismu a avantgard spočívá především ve schopnosti umělce tuto roztočenou spirálu reflexe zastavit, zrušit, respektive ji dialekticky překonat. Je ovšem otázka, zda takové zrušení a překonání může mít ještě povahu uměleckého výkonu, anebo se tím pojem umění naplní, takže o umění jako svébytné sféře lidské aktivity již nebudeme moci mluvit. Na takovou či analogicky formulovanou otázku Václava Magida po budoucnosti umění Gutov odpověděl jako Pýthie, což by bylo možné v překladu z kontextu do kontextu teoreticky vyložit i jako cynické gesto. Odpověď bude zjevně stále předmětem pokusů, omylů a sporů, neboť sám Lifšic byl posedlý avantgardou (a její kritikou), abych parafrázoval Gutova, a pozitivní příklady dobového umění u něj téměř nenajdeme.

Tím jsme ale přeskočili k samému závěru konference, která začala krátkou vstupní poznámkou spoluorganizátora akce Avděje Ter­Oganjana. Ta se týkala cílů sjezdu a měla víceméně povahu slibu, že téma realismu bude probíráno a v rámci plenéru uchopeno seriózně a bez excesů. Mírný tón úvodního příspěvku zjevně korespondoval s vážností, která celý podnik charakterizuje, a působil vlastně úlevně. Umělec, historik dělnického hnutí a publicista Ilya Budraitskis se pak v přednášce Socia­listický realismus a blížící se katastrofa vrátil k formování pojmu socialistického realismu, a to zejména na příkladu díla Maxima Gorkého. Základní Budraitskisova teze zněla, že sovětský, respektive stalinský socialistický realismus coby mocensky saturovaná podoba daleko plastičtějšího proudu umělecké tvorby vytěsnil či znemožnil uskutečnění jeho možností. Podle Budraitskise je proto nutné socialistický realismus vnímat jako nedokončený projekt, jehož temporalita, vztah k minulosti, přítomnosti a budoucnosti, se může stát jistým východiskem pro jeho dnešní promýšlení. Kruciální otázka po vztahu k realitě bohužel zůstala viset ve vzduchu.

V této souvislosti můžeme připomenout, že tuzemská diskuse mezi surrealismem a socialistickým realismem z třicátých let minulého století stále čeká na své zhodnocení – stejně jako kritické posouzení rozdílů mezi postoji S. K. Neumanna, Ladislava Štolla či Gustava Bareše po roce 1945.

Jako Řekové

Příspěvek Michala Hausera s názvem Od mo­dernismu k premodernismu měl povahu až osobní kritiky současného (podle Hausera postmoderního) umění, jehož procedury subverze a transgrese filosof interpretuje především z hlediska jejich homologie s reprodukčními vzorci kapitálu. Nabízené řešení, které spočívá v návratu ke klasickému umění (zejména řecké polis) a jeho formám, odpovídá svým způsobem některým Marxovým poznámkám, ovšem s tou výhradou, že umění i tehdy, stejně jako dnes, bylo produktem, analogonem či zobrazením společenských procesů a jejich rozporů. Tehdejší plastická umění sice ztělesňovala zdánlivě univerzální lidské hodnoty a ustavila jisté sdílené estetické ideály, avšak jenom za té podmínky, že z procesu jejich uskutečňování byla vyloučena velká část společnosti, a tyto ideály tedy mohly být realizovány jen na jejich úkor. „Krystaly komunismu“, abych použil Hauserovu metaforu pro potenciál uměleckého díla uchovávat, generovat či imaginovat utopii, můžeme vidět v rokokových dózách na tabák stejně jako v minimalistických objektech a efemérních instalacích, které zamete uklízecí četa coby ztělesnění „nejlepšího kritika současného umění“. Hauser sice jako příklad „zameteného“ umělce uváděl Damiena Hirsta, ale stalo se to i Adrieně Šimotové, abychom nechodili pro příklad daleko.

Poněkud stranou jsem ponechal Manifest radikálního realismu, jehož iniciátoři Vasil Artamonov a Alexey Klyuykov plnili roli moderátorů konference. Jeho hlavní poselství, vymezující se vůči současnému či postsoučasnému umění, spočívá v důrazu na „médium jakožto primárního nositele díla“ a „dílo samo“, které nebude přívěskem kontextu. Manifest lze snad shrnout takto: je třeba přerušit hladký běh sebereflexivity jako definiční podmínky současného umění, a vrátit tak umění účinný politický rozměr. Paradox této intence spočívá v její reflexivní povaze. Ale tak už to u vážných úmyslů s uměním chodí. Snad to konečně vyjde.

Autor je umělecký manažer galerie PLATO v Ostravě.