Čekání na alternativu

Kudy se ubírá divadlo po roce 2000

V prvním textu k tématu čísla přinášíme zamyšlení nad tím, jaké klíčové okamžiky ovlivnily vývoj současného českého divadla – a jak je to se vztahem „oficiálního“ a alternativního divadla.

V poslední době jsem byl dvakrát okolnostmi přinucený ke stručnému shrnutí porevolučního vývoje českého divadla. Jsem čím dál přesvědčenější, že zásadním bodem obratu byl přelom tisíciletí. V roce 1999 zemřeli předčasně dva režiséři: Petr Lébl si vzal život sám, Peter Scherhaufer podlehl rakovině. Oba měli v divadelním společenství zvláštní pozici: zřetelně překonávali své kolegy v míře osobní investice (či oběti?) do divadelní tvorby. K Léblově sebevraždě navíc došlo těsně před pompézním vstupem do roku 2000. V té době jsem – jako student DAMU – pozoroval, jak se v divadelním prostředí postupně vytrácí porevoluční étos. Léblův poslední čin měl řadu smutných intimních souvislostí, pro mě se však stal především palachovskou výzvou k překonávání všeobecně panujícího pragmatismu.

Lébl se svým rozkošatělým stylem patřil k nejvýraznějším českým režijním osobnostem své generace vedle Pitínského, Nebeského a Morávka. Především tato čtveřice způsobila nástup nového, postmoderního divadla v devadesátých letech. V porovnání s předchůdci přicházela s velmi subjektivním čtením světa, spojeným s výraznou vizuální složkou, s nejroztodivnějšími dramaturgickými experimenty a s odklonem od celospolečenských témat. Jenomže právě na konci tisíciletí jako by subjektivizující divadelní postmoderně začal docházet dech. Dnes už se cesty jmenovaných režisérů rozběhly všemi směry a nelze v nich nacházet společné směřování.

Coolness jako někdejší cesta

Není náhodou, že mezi poslední Léblovy tituly patřil Plukovník Pták Christa Bojčeva a již nedokončená inscenace Jako naprostý šílenci Williama Mastrosimona. Obě dramata připomínají tehdy u nás sotva začínající vlnu coolness. Její podstatou je syrová dramatika s hyperrealistickými prvky (vulgární mluva, objekty typu videokamery, počítače či fungujícího sporáku na scéně, citová frustrace hrdinů, téměř filmové střihy mezi krátkými výstupy atd.). Celé Evropy se zmocnila tendence k přímému zobrazování reality, doprovázená radikálním odklonem od metafory a od kladení filosofických otázek. V Anglii, Francii či Německu už v devadesátých letech, u nás až na přelomu tisíciletí. Bylo by zajímavé pokusit se odpovědět, proč k tomuto fenoménu došlo. Svoji roli pravděpodobně hrály nové a nové nejistoty, stále dramatičtější rozpad tradičního světa, neustálá proměnlivost životních podmínek, ale i spjatost našich životů s technologiemi, a tedy prolínání reality s jejími virtuálními nápodobami. Kdo jsme my a jaký je svět, ve kterém žijeme? Jedinou možností, jak se zorientovat, se stala kvazidokumentární nápodoba reality bez ambice na zobecnění.

Odvažuji se tvrdit, že české divadlo tváří v tvář novým požadavkům zklamalo. Všechny pokusy o zmocnění se syrové reality zůstaly v rovině konvenčních inscenací, aniž by otřásly pasivní pozicí diváka – pozorovatele. Ani v nejmenším jsme se nepřiblížili sociologicky orientovaným pokusům francouzským nebo třeba politicky útočné výpovědi německých umělců. Jedině režisér Jiří Pokorný se tematice coolness soustředěně věnoval v Činoherním studiu v Ústí nad Labem a v brněnském HaDivadle, jeho tvůrčí elán však v posledních letech vyprchal. A tak lze konstatovat, že od smrti Lébla ke zformování další režisérské generace dosud nedošlo a že oficiální divadelní scéna se ocitla ve vleklé, dodnes trvající krizi.

Chvíle pro alternativu

Ve chvíli, kdy činohra nedokáže opustit svá klišé a přiblížit divadlo životu, zdálo by se logické, že ke slovu přijde alternativa. A skutečně, právě v době kolem přelomu tisíciletí se začala (alespoň v Praze) výrazněji institucionalizovat. V roce 1999 vzniká studio Damúza, které nabízí prostor čerstvým absolventům DAMU, především alternativní větvi. V roce 2001 se otevírá taneční divadlo Ponec. Ve stejném roce divadlo Alfred ve dvoře přebírá mladá generace a vytvoří vedle Roxy-NoD druhý prostor otevřený jednotlivým experimentálním projektům. V témže roce také zahajují činnost nezávislé skupiny, jako Farma v jeskyni a Krepsko, dnes již plně etablované na nezávislé scéně. A přece se nepodařilo ani v této oblasti překročit pomyslnou čáru, která odděluje konvenční scénický útvar od zásadní události se sociálním přesahem, drobné formální výboje od opravdového novátorství. Proč tomu tak je? Vždyť nezávislí tvůrci nemají co ztratit: nemohou se holedbat stálým pracovním místem, důstojnými honoráři ani trvalou přízní publika.

Zhruba před rokem jsem se pokusil shrnout aktuální tendence pražské nezávislé divadelní scény. A tehdy jsem dospěl k závěru, že pojem „alternativa“, často zpochybňovaný kvůli obsahové vágnosti, má své opodstatnění: pojítkem mezi nejrůznějšími experimentálními projekty je totiž alternativní životní styl a pohled na svět. Jestliže si herci z nejkvalitnějších kamenných divadel obvykle přivydělávají reklamou či televizními seriály, mezi „alternativci“ je něco takového pořád ještě (z různých důvodů) téměř nepředstavitelné.

Ale právě v přesahu divadla směrem k životním postojům (a naopak) je kámen úrazu. Představitelé nezávislé scény jsou hraví, vtipní, svérázní jednotlivci, kteří většinou ignorují společenskou a politickou realitu, jež je obklopuje. Ještě osmnáct let po revoluci je v tomto neformálním společenství politická (v širokém slova smyslu) debata tabu. Dokud se však odpor ke konzumní, medializované a přetechnizované společnosti nestane základním společným východiskem, k žádné skutečné alternativě nemůže dojít. Musíme si tedy počkat, až to konečně někdo riskne a prohlásí, že to s tím kapitalismem není úplně o. k.

Autor je režisér.