O jednom polském zklamání

Vratislavský festival odhalil meze dramaturgie

Naši severní sousedé si divadla váží, což potvrzuje nemalý počet festivalů nadnárodního obsazení a významu, které hostí prakticky každé velké město od Poznaně přes Varšavu po Krakov. Jedním z nejdůležitějších je bezesporu vratislavský Dialog. Festival sice nemá dlouhou tradici, ale během svých předchozích tří edic dokázal oslnit dobře připraveným programem a účastí největších tvůrců současnosti (mj. Alvis Hermanis, Árpád Schilling, Robert Wilson, Christoph Marthaler). Letošek vypadal neméně lákavě: sice kromě polských ověřených tvůrců střední a mladé generace (Jarzyna, Miśkiewicz, Warlikowski, Klata, Zadara) a režiséra Johana Simonse s divadlem z Gentu nesliboval tolik zvučných jmen s puncem kvality, ale podle plakátů nabízel „15 nejodvážnějších inscenací z 12 zemí světa“. Druhým lákadlem byl citát z Imre Kertésze, který akci uvozoval: „Umění není ničím jiným než přeháněním a znetvořením.“ A do třetice byla dle vyjádření ředitelky Krystyny Meissnerové hlavním letošním tématem divadelní forma jako taková. Horizont očekávání zůstal bohužel splněn jen zčásti.

Šokuje vás to?

Mělo-li být šokujícím znakem odvahy pořadatelů pozvat soubor Mabou Mines z USA, který v inscenačně slabém ztvárnění Ibsenovy Nory pod původním názvem Dům loutek místo vyškolených herců všechny mužské role obsadil skupinou liliputánů, efekt se minul účinkem. Divadelní praxe ukazuje, že na jediném nápadu není možné vybudovat celek, pokud není tematicky silně rozvrstven a nahlížen z různých perspektiv. Stejně hořkou pachuť si publikum odneslo i z režie Grzegorze Jarzyny, který ve vídeňském Burgtheateru připravil antickou tragédii Médea ve své vlastní, až příliš současné úpravě. Před deseti lety měl tento režisér statut naděje polského divadla, nyní se ukázalo, že kromě slavného jména nemá co nabídnout. Jeho dobový překlad mytologického Euripidova dramatu s názvem [mede:a] sice demonstroval požíravou potřebu divadla vše přizpůsobit současnosti, ale zároveň odhalil nedostatek imaginace ve spojení s neschopností vytvořit silnou jevištní metaforu. Médea v inscenaci otráví své děti léky, její manžel Jason podepisuje kontrakt ÖMV o těžení ropy v Kaspickém moři, chór představuje pár bohatých Rakušanů, kteří se baví tím, že mluví sousedům do života. Svým způsobem lze hovořit o podceňování publika, jemuž se vše musí vysvětlit přímo, bez jakýchkoliv odkazů. Kýžené opojení z šoku Dialog sice nepřinesl, zato však vyvolal mnoho otázek po samotné dramaturgii festivalů.

Když forma nestačí

Divadelní, stejně jako hudební či filmové přehlídky už ve většině případů rezignovaly na hledání jasných témat a svorníků. Stávají se spíše přehlídkou zdařilých děl určitého období. Tento princip samozřejmě funguje za předpokladu, že setkání skutečně přinášejí určitou kvalitu a neobvyklý pohled nejen na ztvárňovaná témata, ale i nový přístup k formě. Ambicí Dialogu bylo patrně předvést současné tendence v performativním umění, tudíž své zastoupení zde nalezlo jak činoherní (Warlikowského výteční Andělé v Americe), taneční (jevištně vytříbený kus Giselle z Irska, mísící prvky tance i dramatické akce), tak i fyzické divadlo (jihokorejský soubor Sadari Movement Laboratory nebo divadlo masek společnosti Horos z Řecka). Bohužel však polovina děl žánrově jinak pestrého festivalu sice odhalila odlišnosti formy a různé vývojové tendence, bohužel často na amatérské nebo velmi nedokonalé úrovni. Důvodem byla nejspíš slabá dramaturgická intuice a odvaha zvát sice náročná, ale vytříbená a ostře polarizovaná díla, což je silný paradox. Rozhodnutí vystavět celý svátek divadla na pouhých stylových odlišnostech inscenací se ukazuje jako slabé, nenajdeme-li mezi díly vnitřní spojnice, vyjadřující nejen pohyb v soudobém umění, ale i bolestivou potřebu vyjádřit se k palčivým aspektům světa. Největší satisfakci přinesla jména osvědčených tvůrců (poloimprovizované dílo Kartoteka dramatika Tadeusze Różewicze, jež svou otevřenou formou a eruptivní spontaneitou přineslo režiséru Zadarovi značné uznání), jimž vévodila inscenace Calderónova textu Život je sen v režii Johana Simonse. Samo drama bezesporu náleží k nejtajemnějším dramatům historie, a to díky neustálému stírání hranic reality, snu a iluze. Celku vévodil jednoduše uspořádaný prostor, kde se nacházela jen dřevěná fasáda paláce, koleje s drezínou, pár židlí a skupina hudebníků. Herci místo ztotožnění s postavami nabídli ironický komentář k jejich podivné existenci na pomezí ireálnosti. Hudebníci vystupovali ze svých rolí, herci komentovali své akce jasnými grimasami, přesto však hra působila důsledně a ukazovala zrod královského tyrana a jeho pád, stejně jako dvorské intriky či utopické touhy revolucionářů. Samotný fakt, že se děj odehrává v Polsku, přidal v předvolebním reji inscenaci nezáměrný půvab a vyvolal řadu asociací. Režisér ukázal, že největším mistrovstvím je náročné kusy inscenovat srozumitelně a že i formálně výbojná inscenace se spokojí s několika předměty a mírně pozměněnými dobovými kostýmy. Díky silně vytyčenému tématu i vizuální složka nabyla mnoha významových pater a zachránila čest kulhajícího Dialogu, který se spíš stal festivalem monologických promluv vzájemně málo souvisejících děl.

Autor je redaktor časopisu His Voice.