Ad Hranice umění a hranice života (A2 č. 9/2008)
Potěšila mě seriózní a rozsáhlá reakce Jakuba Stejskala na můj příspěvek Lidské tělo? Které? (A2 č. 5/2008). Mám k ní však několik výhrad. Především: můj text neměl tezovitě shrnout základní tendence umění ve vztahu k tělesnosti a technologii. Bylo to zamyšlení estetika umění nad nejnovějšími osudy části předmětu jeho zkoumání v kontextu aktuální kulturní situace. A rozhodně jsem nepřeceňoval společenský význam současného umění.
Ano, zdaleka ne vše, co dnes v umění vzniká, má schopnost anebo ambice ovlivňovat či měnit tok společenských událostí. Ve stále nediferencovanější záplavě redundantních pseudouměleckých repeticí se jako memento tyčí činy opravdových umělců-aktivistů – těch, co dobrovolně opustili institucionalizovaný svět umění a obětovali svůj talent i médium estetické účinnosti a společenské prospěšnosti. Ti jsou podle mne zásadní – pro dějiny umění i pro jeho sociologii, filosofii či estetiku. Netestují dávno otestované hranice umění ve sterilním prostředí galerií a grantových platforem ani v pronajímaných a medializovaných veřejných prostorech, nýbrž balancují na dynamických hranicích života a umělecké světotvorby v situacích a prostředích, jejichž souřadnice vytyčuje sám život a konkrétní společenská (nikoli tržní) potřeba. Statisticky vzato jsou projevy zřídkavé i extrémní, ale v umění stále platí princip elitářství víc než kdekoliv jinde.
Proti Stejskalovu tvrzení, že „sebeangažovanější umění nemůže nahradit politický čin“, si dovolím postavit příklad. Koncem minulého tisíciletí se v Číně začaly objevovat pobuřující instalace a performance mladých umělců, kteří jimi reagovali na netransparentní zacházení s lidským biologickým materiálem ve zdravotnických a vědeckých institucích. Ve společnosti s miliardovou populací, kde v důsledku nehumánních legislativních předpisů nemá ženský potomek stejnou „cenu” jako potomek mužský, v důsledku čehož vzkvétá ilegální provádení potratů, zmínění umělci neobvykle zacházeli s mrtvým lidským tělem, jeho orgány i s živým vlastním tělem. Jejich angažovaná díla naplňují všechny aspekty Dickieho pojmu „anti-umění” – jsou to ready-mades, nejsou estetická, mají neobvyklý obsah a jsou akční. Jsou zkrátka extremní v mnohých ohledech. Heretické akty vyvolaly odpor a restrikce, ale rozproudily diskusi a čínské politické špičky později musely problém legislativně řešit. Kde opakovaně selhávaly politické programy, občanské iniciativy a média, dosáhli úspěchu umělci, riskující profesní renomé i osobní svobodu či dokonce život. Uvedení tvůrci, většinou absolventi uměleckých akademií, nepřestali vytvářet konvenční umělecká díla proto, aby experimentovali s médiem, ani ze snahy prvoplánově šokovat, ale z důvodu společenské angažovanosti.
Podobné, i když méně radikální příklady najdeme i v současné euroamerické umělecké kultuře. Jone Rose hrál smyčcem na drátech segregačních plotů v pásmu Gazy pod nedobrovolným dohledem ozbrojených příslušníků Izraelských obranných sil (IDF), Bob Ostertag v bývalé Jugoslávii v době válečného konfliktu živě předvedl své interaktivní dílo, kritizující současně americkou invazi i srbský nacionalismus, čímž riskoval vězení. Jistěže se tyto a mnohé podobné akce nutně odehrávají v řádu reprezentací, není to však konvenční reprezentační rámec, nýbrž angažovaná performance reálné sociální situace. Možno ji – i důsledky – přirovnat k demonstracím aktivistů.
Dnes se už nikdo nepozastavuje nad tím, když umělec poruší konvence reprezentace – v současném světě umění žádné nejsou kanonizovány. A stejně jako kdysi nebylo možné vést přesnou dělící čáru mezi šachistou a výtvarníkem v životě a tvorbě Marcela Duchampa, mezi houbařem a hudebníkem v životě a tvorbě Johna Cage, mezi ekologickým aktivistou a performerem v životě a tvorbě Josepha Beuyse, filosofem a výtvarníkem v životě a tvorbě Josepha Kosutha, nelze ji dnes vést ani mezi vědcem a umělcem v životě a tvorbě Gunthera von Hagense nebo mezi manželem a výtvarníkem v životě a tvorbě Jeffa Koonse. Umělci kombinují své sociální role s uměleckou reprezentací, nikoli však kvůli ozvláštnění či aktualizaci, jak se domnívá Stejskal, nýbrž pro sám život. Kritická distance je jim vlastní v životě i v umění. Uvedené strategie převzali i někteří kurátoři, když do svých výstav začali zařazovat dokumentární záznamy reálných životních nebo politických událostí, pocházející od neumělců. Dávno víme, že umělecké dílo nemusí vytvořit umělec.
Chci ještě čtenáře upozornit na dvě nepříjemné chyby v mém textu, vzniklé neautorizovanými zásahy redakce do něj: v citátu Rolanda Barthese má být „humorální” a nikoli „humorné” tělo; von Hagensova výstava plastinátů se jmenuje „Körpenwelten” a nikoli „Bodies” – to je zcela jiná výstava.
Jozef Cseres
O pražské kulturní granty se opět vede nekalá soutěž
Tisková zpráva Oživení, Praha 27. 3. 2008
Velkou pětku, která si téměř rovným dílem rozdělila 25 milionů, tvoří společnosti Fantazma (provozující divadlo Ta Fantastika), Hamlet Production, Cleopatra Musical, Divadlo Na Fidlovačce a Muchovo muzeum. (…)
Nejvíce na tomto systému dokázal vydělat, jako už několikrát v obchodech s Prahou, realitní a mediální magnát Sebastian Pawlowski, provozující Muchovo muzeum v Kaunickém paláci, pronajatém od města. (…)
V případě podpory divadla Ta Fantastika prostřednictvím firmy Fantazma, s. r. o., je potřeba k navrženému grantu ve výši 5,82 milionu korun připočíst ještě Radou HMP nedávno schválený partnerský dar města na realizaci muzikálu Božena Němcová ve výši 1,44 milionu. Sedm a čtvrt milionu korun již přesahuje Evropskou komisí stanovenou mez veřejné podpory ve výši dvě stě tisíc eur v průběhu tří let. Pokud bude tato podpora schválena, Oživení podá podnět na Evropskou komisi.
Tomáš Kramár, Oživení