Neexistuje něco jako standardizovaný film či videoart. Ani něco jako standardizovaný rozhovor. Loňskému nositeli Ceny Jindřicha Chalupeckého, videoumělci Radimu Labudovi, jsme zkrátka položili dvě neodbytné otázky, vynořující se nám z tématu „filmu mimo kino“. Je pro vás rozdíl, když vnímáte pohyblivé obrazy na výstavě a v kině? A čím je pro vás jako videoumělce zajímavé filmové médium? Následující řádky jsou jeho odpovědí.
Hoci sú hranice medzi filmom a videom stále nejasnejšie, myslím si, že v zásade môžeme stanoviť určitý rozdiel, ktorý sa už ani nemusí úplne týkať média. Vidím film a video ako dve línie, ktoré sa zásadne odlišujú svojím ontologickým prístupom.
Začnem od rozdielu v procese diváckeho vnímania. Situácia temnej kinosály diváka núti odložiť telo a stať sa čistým okom – vedomím. Film diváka prenáša do svojej vlastnej reality. Na druhej strane pozorovanie pohyblivých obrazov v galérii vás o telo vo vašom zážitku nepripravuje. Telo diváka ostáva aktívne. Prechádza sa okolo bežiaceho obrazu, čím si nastavuje druhotnú kameru. To isté vlastne robí divák pred namaľovaným obrazom. Je to zásadný rozdiel a jeho dôsledky sú ďalekosiahle. Divák si vytvára vlastný strih a sám rozhoduje, koľko času s obrazom strávi. Filmový strih je oproti tomu neúprosný, divák je pod tvrdým diktátom strihačových nožníc.
Produkcia filmu je náročná a na začiatku musí vzniknúť scenár. Podľa scenára hrajú herci. Svoje akcie opakujú nespočetnekrát, než uspokoja režiséra. Video je dielom okamžiku a umelec sa často dokonca uspokojí aj s momentom zlyhania. V tom vidím zásadnú ontologickú odlišnosť. Video sa kdesi dotýka priamo surovej reality. Uchopuje surové dáta, ešte neartikulované, hľadá niečo, čo ešte nie je formulované, nie je uchopené. Naproti tomu film je produktom textov, ktoré mu predchádzajú. Výtvarné umenie – v tom ako má dnes cez konceptuálnu tradíciu blízko k filozofii – vždy uchopuje veci akoby po prvýkrát. Poctivo musí premyslieť daný problém až ku koreňu, to je imperatív. Film berie mnoho vecí ako jasne daných. Výtvarné umenie naopak spochybňuje samé seba oveľa radikálnejšie.
Ekonomické podmienky takisto nie sú zanedbateľné, pretože určujú ďalšie vlastnosti oboch médií. Film je veľmi drahý. Filmári si nemôžu dovoliť náhody v takom rozsahu, ako si to môže dovoliť videoart. Video je oproti filmu lacné. Môže si dovoliť donekonečna experimenty, stovky hodín redundantných záznamov, chyby a náhody. Film musí pamätať na diváka, producent chce od tvorcov dostať za svoje peniaze hodnotu, ktorú bude môcť ďalej predať, pokiaľ možno so ziskom. Filmári preto musia byť tzv. profesionáli, musia svoj výsledok očakávať, musia odviesť remeselne zdatnú prácu. Videoart nie je týmito požiadavkami zväzovaný. Môže si preto dovoliť byť radikálne subjektívny. Svoj postoj nemusí vytvárať ako konsenzus obrovskej produkčnej mašinérie filmu. Umelci, ktorí pracujú s videom, sú veční „amatéri“, tzn. milovníci a nadšenci.
Súhlasím, že ja takmer výlučne pracujem s videom. Ale s označením videoumelec (alebo dokonca „videoartista“ – túto absurdnú nálepku mi dal prednedávnom na stránkach A2 Martin Mazanec – viz A2 č. 45/2008) súhlasiť nemôžem. Nedefinuje totiž celú skutočnosť. Médium vstupuje do úvahy až na druhom mieste. Stratégia vytvárania umenia postupuje od dôb Duchampa od idey, ktorá tvaruje svoje fyzické vyjadrenie – zhruba v duchu hesla funkcionalistickej architektúry „form follows function“ (forma nasleduje funkciu). A to, že je momentálne mojím najčastejšie užívaným médiom video, je istým spôsobom podružný fakt.
Napokon, základná odlišnosť spočíva aj v médiu. Film je historicky zaťažený. Celuloidový pás má istú fetišistickú hodnotu a tento fetišizmus má na svedomí napríklad pokračovanie tzv. experimentálneho filmu ako samostatného žánru, hoci v ňom už často žiadny experiment nie je. Experimentálny film je pre mňa podobná kategória ako maliarstvo. Dodnes pokračujú umelci v nanášení olejových farieb na plátna, hoci ja ich motivácii príliš nerozumiem. Svoju faktickú históriu má samozrejme aj video, napriek tomu je istým spôsobom ahistorické. Alebo možno posthistorické. Milujem fenomén YouTube, ktorý za pár rokov existencie vstrebal celú históriu pohyblivého obrazu a stimuloval intenzívnu komunikáciu prostredníctvom videa. YouTube je praktickým využitím jazyka pohyblivého obrazu na úplne všeobecnej ľudovej úrovni.
Na filmy sa pozerám rád, hlavne na dobré filmy. Filmy sú dôležité, vytvárajú „slovnú“ zásobu pohyblivého obrazu, generujú nové „gramatické“ konštrukcie, ktoré v najväčšej miere prispievajú k celkovému diskurzu pohyblivých obrazov. Občas mám rád aj braky, ktoré môžeme analyzovať ako produkty kolektívneho nevedomia spoločnosti a môžeme ich podrobovať psychoanalytickým hrám. Posledne ma takto uchvátili X-men: Posledný vzdor (2006). Medzi filmom a videom existuje neustála komunikácia.
Existujú samozrejme aj nejasné oblasti, kde sa obe línie prelínajú; kde video konceptualizuje a problematizuje niektoré aspekty filmu (napríklad parafilmy Marka Thera), alebo kde film používa stratégie blízke videoartu (napríklad Dogma 95). Aktuálnym príkladom sú pre mňa práve filmy Andyho Warhola. Ich spôsob uchopovania reality nie je filmový, pre mňa prináležia k ontologickej a genealogickej línii videa.
Připravila Kamila Boháčková.
Radim Labuda (nar. 1976 v Bratislavě) během studia na Akademii výtvarných umění v Praze navštěvoval nejprve Ateliér konceptuální tvorby Miloše Šejna a poté Ateliér nových médií pod vedením Michaela Bielického. Klíčovou zkušeností však pro něj byla stáž na San Francisco Art Institute v roce 2004, kde se začal intenzivně věnovat videotvorbě. Dnes patří k jádru české videoscény, soustřeďující se převážně kolem pražských galerií. Svoji tvorbu však prezentoval i v rámci nejrůznějších videopásem určených pro kina nebo na filmových festivalech v Německu, Švýcarsku či New Yorku. V loňském roce získal nejprestižnější české ocenění pro výtvarníky do 35 let, Cenu Jindřicha Chalupeckého.