Poučení z Atén?

Myšlenka decentralizovat a globalizovat vý­­stavu není zcela nová, poprvé rozšířil kasselskou Documentu 11 Okwui Enwezor o pět diskusních fór ve Vídni, Berlíně, Novém Dillí, Lagosu a Kasselu. Documentu 13 zase její kurátorka Carolyn Christov­-Bakargiev propojila se třemi dalšími městy – Kábulem, Káhirou a ­Banffem. Letošní hlavní kurátor Adam Szymczyk se nicméně poprvé odvážil výstavu plně translokovat. Toto gesto umožnilo expozici zmutovat do nomádského média a dramaticky posunulo rámec toho, jak definovat výstavu umění a jak ji konceptuálně uchopit.

„Řecký problém“, ohrožení společné evropské měny a migrační vlna – tato témata zaměstnávala v posledních sedmi letech německý tisk nepřetržitě. Na politické rovině se v rámci EU vyprofilovala představa úspěšného Severu a zaostalejšího Jihu. Tomuto mediálnímu obrazu kurátoři letošní Documenty kontrovali provokativním heslem „Poučení z Atén“. Výstava se záměrně vydala do problematických míst a přímo konfrontovala návštěvníky s důsledky ekonomické krize – v podobě prázdných domů, obchodů, vysokého množství lidí žijících na ulici nebo individuál­ních důsledků, například ukradené kabelky. „Poučení z Atén“ znamenalo kritickou reflexi důsledků politik a solidaritu s Řeckem. Výstava se tak podle jejích autorů měla stát politickým médiem, „mobilním dějištěm kulturního aktivismu“, nástrojem kritiky nerovného mocenského vztahu Německo–Řecko a neoliberálního politicko­-ekonomického systému.

V širším plánu pojetí výstavy byla přítomna recepce antické humanistické vzdělanosti a demokracie a kritika estetického ideálu antické krásy, který se silně promítl nejen do německé klasické tradice. Podle přítomných autorů a autorek neznamenala řecká civilizace nikdy etnicky a kulturně homogenní společnost, ale multikulturní střetávání Orientu, Západu, Afriky a Středozemí. Aktivistickou notu podpořil tzv. Parlament těl jako veřejné kritické fórum. Tělo se stalo centrálním pojmem, východiskem performativní složky výstavy. Od tělesnosti se odvozoval i základní tematický záběr – transgender, migrace a postkolonialismus.

Kolektivní performance

Adam Szymczyk se snažil oprostit od žánru velké mezinárodní výstavy i toho, co se obvykle chápe pod pojmy umění či výstava. Primárně se rozloučil s gestem západního kurátora, který se jako globální cestovatel v duchu „grand tour“ po několikaletém studiu cizích kultur slavnostně vrací a prezentuje v Kasselu trofeje globálního umění. Jeho postoj byl dialogický a kolaborativní. Cílem bylo vyměnit role těch, kteří hovoří, a těch, o nichž se mluví. Zvolil cestu konverzace rovnocenných partnerů v podobě Atén a Kasselu – všichni umělci a umělkyně tvořili na obou místech zároveň. V umění pro Szymczyka není podstatný hotový produkt, ale proces. Nemělo by však jít o pasivní proces přijímání, nýbrž o aktivní moment reflexe vlastního stanoviska a vlastní situovanosti (viz pojem performativity například u Dorothey von Hantelmann). Výstava se koncentruje na subjektivitu a tělo, expanduje do dalších formátů a médií, jako jsou performance, reenactment (rekonstrukce), aneducation (poučná interakce mezi publikem a umělci), panelové diskuse nebo procházky.

Szymczykův přístup je kolaborativní, sám zůstal spíše v pozadí a opíral se o tým osmnácti kurátorů a kurátorek, poradců a poradkyň. Tomu také odpovídala subtémata, která bylo možné ve výstavě číst. Z výrazných jmen lze uvést Dietera Roelstraeta, který se zasazoval o vystavení skandální sbírky Cornelia Gurlitta. V jeho gesci se otevřela otázka o legitimitě vlastnictví židovských děl zabavených nacisty nebo způsobu vystavování umění koloniálního původu. Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, spoluzakladatel berlínské galerie Savvy Contemporary, je výrazným hlasem v německé postkoloniální debatě. Na toto téma připravily výstavy i Monika Szew­czyk, kurátorka Reva and David Logan Center for the Arts v Chicagu nebo Natasha Ginwala, absolventka kurátorského programu de Appel. Pierre Bal­-Blanc, francouzský kurátor zaměřující se na performance a zvuk, filosof Paul B. Preciado (dříve Beatriz Preciado), Hila Peleg nebo Sepake Angiama jsou další důležité postavy letošní přehlídky.

Expozice v Aténách

Documenta 14 se odehrávala ve veřejných institucích v Aténách, v přibližně padesáti muzeích, koncertních sálech nebo jiných alternativních prostorech, jako je třeba novinový kiosk. Intenzivní spolupráce byla navázána s Aténskou uměleckou akademií (Athens School of Fine Arts – ASFA), která v prostředí polorozpadlých a opuštěných budov působí jako kreativní inkubátor. Školní výstavní hala prezentovala několik originálních přístupů ke vzdělávání. Krátké video v úvodu, filmový experiment zachycující učební metody architekta Oskara Hansena a jeho studentů na Varšavské akademii, mohlo poskytnout vodítko k metodologii práce i samotného Szymczyka. Hansen byl propagátorem konceptu otevřené formy, ve svých „plastických hrách“ se studenty simuloval situace ve volném prostoru, například na témata duel nebo uvítání, které nově komunikativně určovaly kontext a vytvářely vztahy. Šlo o nový performativní přístup k subjektivitě. Podobně také tanečnice Anna Halprin vyvinula nový přístup k tanci a pohybu a se svým manželem definovala transdisciplinární metodologii RSVP (Resource–Score–Valueaction–­­­–Performance), původně určenou pro tanec, architekturu a participativní design. Třetím z významných přístupů byla již poměrně známá „promenadologie“ Lucia Burckhardta, tedy zkoumání prostoru skrze procházky, a to jak z formálního hlediska, tak z hlediska akcí a intervencí. Tyto metodologie byly aktivně uplatňovány v rámci tzv. ­aneducation, pedagogických a vzdělávacích programů se studenty akademie i návštěvníky a se speciál­ně edukovanými průvodci – choristy.

Hlavní výstava v řeckém Národním muzeu současného umění (EMST) probudila k životu již v roce 2014 dokončené, ale doposud neotevřené muzeum. Soustředila se na transgender, queer, feminismus a postkoloniální umění. Feministickou perspektivu zastupovala například Rosalind Nashashibi a Lucy Skaer filmem Why Are You Angry?. Šlo o meditativní snímek o ženách na Tahiti, jakýsi reenactment maleb Paula Gauguina ve filmu, otevírající soubor otázek o dominanci pohledu, exotismu a orientalismu. Irena Haiduk, Srbka žijící a přednášející v USA, založila firmu Yugoexport a obnovila produkci bot Borosana ze šedesátých let, které byly vyvinuty jako pohodlná obuv pro pracovnice během devítihodinových směn. Autorka tak odhalila způsoby disciplinování ženského těla a boty byly distribuovány i na Documentě. Transgender umění teoreticky rámoval filosof Paul B. Preciado, který popsal strukturální a byrokratické problémy doprovázející proces jeho změny pohlaví. Transgender dále zastupovali například rakouský malíř Ashley Hans Scheirl nebo Terre Thaemlitz, queer DJ a zvuková umělkyně. Postkoloniální změnu paradigmatu současného umění prezentoval Okwui Enwezor již na Documentě 11. Kurátor Szymczyk letos v tomto zaměření pokračoval (například Emeka Ogboh, Hiwa K, Beau Dick), přesto by bylo zajímavé, kdyby tuto perspektivu rozšířil více o umělce bývalého východního bloku (pouze okrajově bylo vystaveno třeba výborná video­instalace Anny Daučíkové).

Ukradená Documenta

Adam Szymczyk svým pojetím ­přehlídky vyvolal vzrušené reakce německého tisku, včetně levicových médií jako Die Zeit nebo taz, a vysloužil si označení „nostalmenta“ či „botox kapitalismu“. Jeho záměr zpochybnit médium globální výstavy umění se podařilo uskutečnit jen částečně. Expozice v EMST i další části přehlídky působily navzdory řadě performativních vsuvek jako relativně konvenční výstavy. Nejsilnějším momentem byla zmíněná výstava v Aténské akademii. Je nutné také podotknout, že i přes radikální antikapitalistickou rétoriku zůstává skutečný politický efekt Documenty 14 pouze v rovině abstraktních formulací. Na restriktivní politice vůči Řecku se nic nezmění a ani finance investované v Aténách podmínky tamní společnosti neovlivnily. Stinnou stránkou podobných velkých výstav je i to, že kritické umění v konečném důsledku často padá do pasti kapitalismu – jeho autoři se stávají atraktivními pro sběratele a jejich díla dál živí globální koloběh trhu s uměním i elitářství umělecké scény.

I přesto je podstatné, že byl otevřen diskursivní prostor pro kritické hlasy feministických, transgenderových a postkoloniálních pozic, které se znovu pokusily narušit intaktní vnímání umění jako eurocentrického a západního fenoménu. Za pozitivum je možné považovat i program performancí a rádia, kterým se Documenta 14 snažila získat nové diváky pro současné umění (a podle zpráv směřuje k návštěvnickému rekordu). Bude jistě zajímavé dál sledovat, zda příští kurátoři deteritorializaci přehlídky potvrdí anebo odmítnou a jakým způsobem se bude Documenta nově definovat.

Autorka je historička umění a architektury.