Rozviřovat malé české rybníčky

Je už jasný program Tance Praha, kterým se příští rok završí třetí dekáda festivalu?

Tentokrát bude festival probíhat od 1. do 25. června. Každé pondělí v měsíci začneme českou premiérou. Nejprve se objeví ­Viliam Dočolomanský s Farmou v jeskyni, druhá bude Karine Ponties, která si na scénu pozve tanečnici Terezu Ondrovou a překvapivě i režisérku Petru Tejnorovou, a třetí Radim Vizváry a Jiří Pokorný v koprodukci s nizozemským Korzo Theater. A protože slavíme významné výročí, pustili jsme se do příprav po hlavě. Rok a půl jsem jezdila mezi Evropou, Asií, Afrikou a Latinskou Amerikou a výběr toho, co mne zaujalo, představíme. Nechci ale, aby narůstala kvantita, dokonce jsme omezili počet dní, nicméně zájem o festival v regionech je tak obrovský, že mu nemůžeme úplně odporovat, takže se zase zapojí dvacet měst České republiky. Zkusíme ale tentokrát dát mnohem větší prostor dialogu mezi námi a regionálními partnery, aby oni lépe chápali, čeho jsou součástí, a my abychom se dozvěděli, v jakém lokálním kontextu co funguje.

V regionech spolupracujete s divadly?

Především s neziskovkami, s divadly jen minimálně, protože jediná osvícená divadla jsou v Táboře a Českých Budějovicích. Obě spolupracují s budějovickou neziskovou organizací Kredance. Mimochodem, takové propojení nezávislého prostoru a divadla považuji za velmi zdravé. Je otázka, jak bude fungovat nová spolupráce s brněnským HaDivadlem. A konečně chystáme velký projekt v Ostravě, kde se snažíme propojit Tanec Praha s Colours of Ostrava.

Organizace Tanec Praha, ať už v rámci festivalu Tanec Praha, České taneční platformy nebo aktivit divadla Ponec, klade velký důraz na kontakt s divákem. Momentálně spěje k závěru čtyřletý projekt BeSpectactive!, jehož se účastníte jako jeden z partnerů. Jak se osvědčil?

Jedná se o evropský projekt na podporu aktivního diváctví, jehož se účastní několik institucí z Východu i Západu. Sedm ze zapojených organizací jsou divadelní nebo taneční festivaly či divadla, kromě nás z Maďarska, Rumunska, Chorvatska, Velké Británie a Itálie, a tři jsou výzkumné instituce, které inspirují, kontrolují a zkoumají naši tvůrčí činnost – Univerzita v Montpellier, Barcelonská univerzita a francouzské Národní středisko pro vědecký výzkum (CNRS). Společně vybíráme hlasováním z uměleckých nabídek projekty hodné podpoření, takže prosadit českého umělce znamená pracovat s ním dopředu a skutečně ho připravit. Ukazuje se, že způsobů práce s publikem je celá řada a v různých zemích se osvědčují různé modely. Michal Záhora byl první, kdo byl vybrán. Pro představení DEVOID vyzval diváky, aby přišli s dopisy, které zásadně ovlivnily jejich život, anebo aby zkusili takový dopis napsat. Z těchto velmi osobních zpovědí pak čerpal inspiraci pro své taneční sólo. Barbora Látalová udělala napůl inscenaci, napůl workshop o otázce, kam až lze zajít se zapojením diváka na jevišti. Poslední projekt, jehož účelem je naučit lidi vnímat nově možnosti spolupráce s dramaturgem, si vybral Viliam Dočolomanský. Díky dobrému finančnímu zázemí projektu mohl přizvat skvělé tanečníky – slovenského Andreje Petroviče či Cai Ranga Rena Qingu z Tibetu. S diváckou porotou České taneční platformy, která funguje jako výkladní skříň všeho, co se dá v danou dobu u nás v oblasti tance vidět, pak debatujeme o tom, jak vnímají určitý tvůrčí záměr. Zkoušíme vyjasnit jejich názory, ale neovlivňovat je.

Divák na jevišti, divák v porotě – nezachází se při rušení hranice mezi odborníkem a laikem do extrému?

Na konci roku chystáme čtvrtou konferenci k projektu. Na těchto setkáních se často řeší právě otázka, jak daleko v tvůrčím procesu lze pustit laického diváka, co všechno ho nechat ovlivňovat. Na základě toho se pak pokoušíme redefinovat, v čem spočívá role uměleckého ředitele či šéfdramaturga. Některé instituce jsou ve svých odpovědích skutečně odvážné. Třeba v York Royal Theatre dělají festival, který úplně svěří teenagerům. Každý z nich má svého kouče z týmu divadla, takže jeden dělá propagaci, jeden programaci, třetí má na starosti kontrakty umělců, čtvrtý backstage techniku a tak dále. Je to neskutečně úspěšné a do divadla to přitáhne úplně jiné návštěvníky. Tendence vtahovat diváka do dění a procesu tvorby je, myslím, všeobecný světový trend, ale vlastně je s tím hrozně málo zkušeností. Navíc je to mravenčí, pozvolná práce, která může přinést efekt třeba až v další dekádě, neprojeví se okamžitě. V Ponci děláme i otevřené zkoušky, debaty, snažíme se zprostředkovat partnerský vztah mezi umělcem a divákem. Svěřujeme se divákovi s věcmi, které nás trápí, a on nás upozorňuje na to, co vnímá odlišně.

Snaží se dnes ještě vůbec tvůrci diváka šokovat? Dříve to byla oblíbená forma kontaktu s publikem…

V zahraničí šokují výrazně více, až z toho někdy rostu, protože provokace za každou cenu opravdu neznamená vrchol umění. Například v Lublani v poslední době propadli konceptuální tvorbě, nahotě a dráždění diváka a skoro tam nevidíte představení, které by vás aspoň trošku pohladilo po duši. Neříkám, že divadlo nemá provokovat, ale nemůže to být to jediné. Ovšem nedělejme si iluze, česká scéna je velmi konzervativní a každé vybočení si vyžaduje odvahu. Proto v Ponci podporujeme tvůrce, aby zkoušeli nové věci.

Ze stereotypu tedy potřebuje vytrhnout nejen publikum, ale i samotní tvůrci…

Etablovaní umělci potřebují celoživotní vzdělávání a nové impulsy jako kdokoliv jiný. Se spoluředitelkou Tance Praha Markétou Per­roud stále hledáme pro umělce nové příležitosti, jak se rozvíjet – jde třeba jen o to, že tanečník dostane několikatýdenní pobyt od Českého centra. Jakékoli vybočení z běžného rytmu dá umělci možnost se zastavit a zamys­­let, jestli by neměl něco dělat jinak. Naše bytostné poslání je rozviřovat malé české rybníčky. Tady je takový zvyk: s nějakými lidmi jsem absolvoval uměleckou školu, to je partička, která mi sedí, budu s ní pracovat navěky. Jenže taková spolupráce se vždy za nějakou dobu vyčerpá. To, že Karine Ponties postaví režisérku Petru Tejnorovou na jeviště, může být velmi zábavné, i když to třeba nedopadne – je to experiment. Nebo si Viliam Dočolomanský chce ve svém novém projektu sám za pomoci hudebního konzultanta skládat hudbu… Snažíme se dávat umělcům impulsy, aby se pokusili dělat věci jinak. Nové zkušenosti jsou důležité, jinak bude scéna jen recyklovat samu sebe.

Jak dalece inspiruje české umělce kontakt se zahraničím? A co je specifické pro české prostředí?

Podívejte se na ten boom! Češi na Edinburgh International Festival? Češi na Tanzmesse? A poslední výsledky České taneční platformy? Vždyť nám Vídeňáci záviděli, že sem přijela stovka kolegů z celého světa, zatímco jim jen sedmdesát! Už jsme si vydobyli pozici. Česko je teď zajímavé tím, že je místní scéna diverzní a pestrá. Co osobnost, to individualita a jiný přístup, jiné priority. Máme co nabídnout – od čistého abstraktního tancování přes velkolepé divadelní taneční divadlo, scénografii a lighting design až po nové technologie. Také povzbuzujeme umělce v tom soustředit se na komplexitu díla, všechny jeho elementy. Minimalistické tanečky v tepláčkách už opravdu nemusím… To už je dávno přežitá záležitost, a když už koncept, tak musí být silný a jasný. Navíc je v Česku vysoká interpretační kvalita – vůbec nechápu, jak je to možné, když tady umělecké školství úplně zamrzlo. To se ale netýká jen tance nebo divadla.

To už narážíme na obecný problém podfinancování kultury a školství…

To je určitě jedna z příčin, ale umělec by měl tvořit z niterné potřeby něco vyjádřit, a ta mu zůstane, i když nemá peníze. A pokud ji nemá, ať radši netvoří. Já jsem v tomhle opravdu radikální. Už mám kousků vzniklých stylem „Dostal jsem grant a musím rychle něco vytvořit“ dost, to skutečně nefunguje. Ovšem najít soulad mezi podporou tvůrčí činnosti a dynamikou procesu tvorby je opravdu těžký úkol. Když jsem začala v devadesátých letech jezdit do Francie, všichni Češi říkali, že snem každého umělce je pracovat ve Francii. A ono tam najednou vzniká mrtvé umění, protože všechna ta „centres chorégraphiques nationaux“ sice mají úžasné podmínky, prostory, peníze, ale kde je obsah? Vzniká spousta věcí, které mají jednu dvě reprízy, neosloví publikum a končí. Šedivý průměr a podprůměr tam nyní převažuje. Právě české prostředí ukazuje, že i za málo peněz se dá udělat spousta muziky. Samozřejmě nevím, jak dlouho ta energie vydrží, ale poslední tři roky má český tanec ve světě jméno.

Kde jste získala zkušenosti, jichž bylo pro pořádání mezinárodního festivalu zapotřebí? V osmdesátých letech žádné obory typu arts management neexistovaly…

Hned po revoluci jsem se dostala na měsíc jako dobrovolník na festival Berner Tanztage, kde jsem dělala děvče pro všechno a naučila se základy organizace a fundraisingu, a pak jsem odjela na roční stipendium od Francouzského institutu – během něj jsem viděla sto dvacet představení, díky čemuž jsem měla dobrou představu o tom, co by měl festival tance přivézt. Další klíčovou událostí bylo, že se mi povedlo získat na dva měsíce stáž do Ameriky, kam jsem bez znalosti jazyka odlétala s kazetou Anglicky rychlostí světla v kufru. Přes Institut of International Education mi byl přidělen mentor, Sam Miller, tehdy ředitel velkolepého festivalu Jacob’s Pillow. Když mne pak navštívil v Praze, vzal v restauraci ubrousek a řekl: „Nejdůležitější je vědět, jaké je poslání a jaká je vize. Poslání je teď jasné, současný tanec v Čechách nebyl padesát let, a je nutné ho sem dostat. Ale co až se to za deset let podaří, jaká je tvá vize?“ A já naivně odpověděla: „Za těch deset let český tanec už začne být schopný se mezinárodně prezentovat a bude potřeba, aby měl nějaký stálý prostor.“ „A co dál?“ ptal se. „Za dvacet let už bude světově etablovaný a bude potřebovat další organizační zázemí,“ měla jsem jasno. Načež on řekl: „Dobře, píše se rok 1992, takže na konci devadesátých let začneš prezentovat český tanec, na přelomu milénia budeš mít stabilní prostor, a v roce 2012 bude český tanec etablovaný? To by se ti mohlo podařit.“ Všechno, co tenkrát napsal na ubrousek, se postupně podařilo. On to vyvěštil a já to jen realizuji. Jenže teď budu muset jak vizi, tak poslání v úplně nových podmínkách posunout někam dál – a právě na tom s týmem Tance Praha aktuálně pracujeme.

Prostředí a publikum nebylo po revoluci vůbec připravené na současnou světovou produkci. Když jsem přivezla Maguy Marin, diváci odcházeli, protože vůbec nechápali, co ti lidé s maltou na sobě předvádějí, a přitom May B je nezpochybnitelně velké dílo. S Billem T. Jonesem jsem v roce 1993 taky pokoušela trpělivost publika: věc, která se odehrávala v Národním divadle, začínala kompletní nahotou, takže se ozývaly hlasy, že jsme znesvětili kapličku… Tehdy na to bylo moc brzy.

Z čeho odcházejí dnešní diváci?

Dnes se to děje u určitých témat. Je řada choreografů, kteří se silně a odvážně vyjadřují k aktuálním společenským tématům, a pak se objevují negativní ohlasy. Letos jsme ale zahajovali inscenací Fractus V od Sidi Larbi Cherkaouiho, a je pravda, že reakce publika byla daleko vstřícnější, než jsem čekala. Filosofie Noama Chomského, na níž je to založené, ne každému sedí, navíc tam bylo hodně mluveného slova – jednalo se o opravdu náročné představení. Ale já si myslím, že je nutné, aby se takové věci na festivalu objevovaly. Příští rok se budeme věnovat jinému tématu: africkému kolonialismu a postavení ženy na africkém kontinentu.

Pozorujete aktuálně nějakou proměnu kontaktu s polskou scénou?

To, že se zakazují festivaly v Maďarsku a Polsku, protože se tanečník objeví na scéně nahý, je neuvěřitelné. Jsme snad zpět v roce 1993? Zvláštní je, že se polská taneční tvorba zatím ještě nevyvinula tak, aby to zaujalo. A my máme nasazenou laťku tak vysoko, že nelze pozvat nějaký soubor jen proto, že je z Polska… Snažíme se z Východu vždy někoho uvést, ale je to těžké, protože dnes má Česká republika skutečně náskok. Podobně v devadesátých letech vévodili Slováci – pak odjeli do Bruselu, založili Les Slovaks a od té doby šedesát procent Slováků, kteří něco umějí, působí v Belgii nebo Praze.

Proč se nyní soustředíte na dění mimo Evropu?

Mě už začala Evropa unavovat. Přece jen po třiceti letech, když vidím přes tři sta představení za rok po celém kontinentu, je těžké najít něco, co by mě zvedlo ze židle… A tak jsem se začala poohlížet jinde – v Africe, Mexiku, Brazílii. Nadchla jsem se tamějším tancem a odrazí se to i na programu festivalu, kde uvedeme africký a latinskoamerický týden. Nejvíce mě ale neoslovilo oficiální umění, ale umění na okraji.

Festival zakončíme projektem Dancing Grandmothers – deset korejských babiček s devíti excelentními tanečníky a s filmovou dokumentací lokálních komunit, z nichž pocházejí, předvede naprosto spontánní protest proti černobílé uniformitě korejské společnosti. Záměrně se to stává až kýčem a já tomu hrozně fandím. Snažíme se to ale vždy vyvážit – pokud nasadíme tančící babičky, hledáme pak něco, co bude naopak divácky náročnější. Pro mě ideální dílo představuje například Sutra od Cherkaouiho se sedmnácti šaolinskými ­mnichy, která je neskutečně kvalitní umělecky a zároveň je divácky atraktivní, ale takových kusů je málo… Samozřejmě i v Evropě se dají najít dobré věci: konečně se nám podaří přivézt vlámské divadlo, které inspirativně pracuje s dětmi a teenagery přímo na scéně. To představení mimo jiné dokládá, že jsme ve školství sto let za opicemi, že neumíme s dětmi pracovat jako s rovnocennými partnery.

Podle čeho vybíráte, co se na programu festivalu objeví?

Nejhorší jsou přehlídky, kde toho vidíte moc za sebou. Vždycky si to nechám uležet a až po týdnu se sama sebe ptám, co mi utkvělo, co mě nutí o tom přemýšlet. Pro mě je puncem kvality, když po půl roce zjistím, že nějaké představení nemůžu pustit z hlavy. Je to velmi intuitivní – můžu samozřejmě zhodnotit kostýmy, výkony, scénografii, světla, ale to hlavní – jestli se poselství inscenace přenese ze scény na diváka – odhalí intuice. Věřím na intuici.

Stane se vám, že intuice selže?

Spíš se mi nevyplatilo prosazovat věci, o nichž jsem nebyla úplně přesvědčená. Když jsem udělala kompromis a řekla si: „Ale vždyť to je dobré představení, tuhle zemi jsme dlouho neměli, téma potřebuji uvést, dostanu na to peníze“, pak jsem cítila, že to nebylo ono. Intuice ovšem může neuspět u malých projektů. Zhlédnete něco v kontextu, v němž to plně oslovuje, ale pak zjistíte, že za jiné konstelace to vázne. Najednou se náboj vypaří, protože se změnilo publikum a to, čemu jsme se smáli jako profesionálové, třeba na laického diváka nefungovalo. Protože většinu věcí vidím naživo jen jednou, je dobré se k nim vrátit na videu a analyzovat, co a proč na mě působilo.

Čtete o tanci?

Nina Vangeli je pro mne nejinspirativnější kritik, kterého znám, a baví mě číst její kritiky poté, co vidí představení, které pozvu a nějaký text o něm sama napíšu do programu. Chystáme teď spolu knihu, která se ohlédne za zkušenostmi z třiceti let fungování festivalu. Půjde o rozhovory, v nichž se budeme věnovat spíš filosofické stránce věci: kam se program posouval, co nás ovlivňovalo, co mělo ohlas, co méně. Proto se teď soustředím i na výsledky výzkumu tvůrčího zázemí z projektu BeSpectactive!, které snad pomůžou odhalit, proč se nějakému kusu daří oslovit publikum lépe, proč dílo vzniklo tak, jak vzniklo, jaké jsou kořeny tvorby. Když teď znovu pozvu senegalskou tanečnici Germaine Acogny, chci už vědět, jaký je kontext její tvorby. Prostředí, v němž vzniká, je tak extrémně odlišné od našeho, že je nevděčné pouze vytrhnout její dílo a přesadit ho do evropského kontextu.

Usilujete o to, aby byl tanec, který je pořád v širším povědomí zapsán jako cosi exkluzivního, uměním pro každého?

Tanec je vlastně divácky velmi vstřícné umění – všichni nějak zacházíme se svým tělem, když sledujeme druhé, vyvolává to v nás pocity, máme zkušenosti a emoce, které do svého pozorování můžeme vnášet. Jenže na otázku, kolik je v milionové Praze věrných diváků tance, kteří třeba jednou za měsíc na něco zajdou, musím odpovědět, že málo. V Londýně chodí na tanec patnáct set lidí každý večer do jediného divadla. Zemí s tak oddaným publikem ale není mnoho, ačkoli v Asii je o tanec zájem i při vysokém vstupném… Jedním důvodem tuzemské situace je určitě přezaměstnanost a přetíženost, druhým je ovšem český konzervatismus – lidé se bojí jít na něco neznámého. Raději vyrazí desetkrát na Shakespeara, než aby jednou dali šanci třeba slavnému belgickému choreografu Alainu Platelovi. I to je důvod, proč děláme školní představení a kursy pro děti nebo projekt Tanec školám. V Ponci třetinu aktivit věnujeme dětem. Chceme na téma modelů výuky tance uspořádat konferenci v Senátu a po­ukázat i na to, jak je umění a kultura na školách upozaďovaný a ohrožovaný druh.

Jakou má festival podporu ze strany státních institucí?

Budu to ilustrovat. Festival Tanec Praha byl nominován na prestižní ocenění European Festival Association – ze sedmi set patnácti evropských festivalů různých umění byl vybrán mezi šestadvacet nejlepších, jako jediný český zástupce. A podívejte se, jak je Tanec Praha ohodnocen v Programu festivalů ministerstva kultury – máme nejnižší počet bodů! To okaté neuznávání něčeho, co má ve světě prokazatelné renomé, je do nebe volající. Proč nejsme zařazeni magistrátem mezi prioritní akce Prahy? Prostě čím víc jste známí venku, tím víc vás tady osekávají… Jenže primátoři a ministři přicházejí a odcházejí a Tanec Praha zůstává.