Tvorba Johna Carpentera je rozkročená do řady různých stylů. Jedním koncem se otírá i o odkaz klasika literárního hororu H. P. Lovecrafta. V takzvaném triptychu apokalypsy lze najít řadu charakteristicky lovecraftovských motivů.
O renomé Johna Carpentera se zasloužil „triptych apokalypsy“, jak trojici svých snímků pojmenoval sám režisér. Kromě tak či onak uchopeného motivu konce světa spojovala snímky Věc (The Thing, 1982), Vládce temnot (Prince of Darkness, 1987) a Šílenství (In the Mouth of Madness, 1994) též inspirace hororovým spisovatelem H. P. Lovecraftem.
Ani ryba, ani rak
Pokud v něčem Lovecraft skutečně vynikal, pak to byl talent pro vyjádření jinakosti. Jeho líčení monstrozity mají společný základ, jenž přiléhavě vystihuje jeho přesvědčení, že „nejstarším a nejsilnějším lidským citem je strach a nejstarším a nejsilnějším druhem strachu je strach z neznáma“. Carpenterův triptych využívá katastrofické náměty, aby uvedl nevítané zjevení hrůzné cizorodosti v našem světě. Důsledky střetnutí jsou pro člověčenstvo film od filmu neradostnější. Zatímco ve Věci je ještě ponechán zbytek naděje, že není všem dnům konec, Vládce temnot zlomyslně udělá z happy endu fake news, po nichž následuje Armagedon, a Šílenství už bezuzdně vhání zmutované lidstvo do spárů kosmických oblud.
Hrůza se v Lovecraftových dílech obvykle rozsévá pozvolna pomocí deníkové formy a topos tajemství využívá příznakovost zvukových asociací (kvílení) či obrazových znamení (zvláštní šlépěje), které pouze nastiňují obrysy jinakosti. Film Věc, jenž by klidně mohl nést jméno Lovecraftovy novely V horách šílenství (1936, česky 1992), je podobně rozdrolen, a to řadou zatmívaček a mrtvolek, které divákům společně s bouřným počasím upírají informace o číhající monstrózní inteligenci. O povaze stvůr se hrdinové u Lovecrafta i Carpentera dozvídají zprostředkovaně. Hysterické zápisky biologa Blaira ve Věci pouze načrtávají schopnosti amorfní příšery, deník otce Carltona tvoří znepokojivou expozici plíživé katastrofy Vládce temnot a v několika sekvencích Šílenství, volně opisujících Lovecraftovu povídku Pickmanův model (1927, česky 1990), idylická krajinomalba povlovně přechází do nestvůrnosti, aby na hlavním hrdinovi prověřila platnost Stendhalova syndromu.
Také vzezření Carpenterových audiovizuálních stvůr směle konkuruje Lovecraftovým sugestivním líčením groteskně ohyzdné monstrozity. Kupříkladu ve Věci se resuscitace pacienta zvrhne v nekontrolované bujení tkání, které metastázují do proměnlivé hmoty rostlinné anatomie, šlahouny se promění v chapadla, až nakonec vznikne houbovitý organismus, jenž odcupitá jako hmyz. Fantastickou groteskností Carpenter po vzoru H. P. Lovecrafta rozpitvává hranice lidskosti. V každém stadiu totiž rozeznáváme „něco“ z původního skeletu geologa Norrise.
Lovecraft zrůdnost běžně hierarchizoval, takže to, co zprvu zastupuje ústřední mocnost, se následně podřizuje a ustupuje něčemu ještě mocnějšímu, zlověstnějšímu, ale též hůře popsatelnému. V Carpenterově triptychu jsou původcem zla vždy spletité mimozemské síly. Podstatu indiference vyšší mocnosti nejlépe zastupuje cizorodá vůle ve Vládci temnot, která má bytostně neurčitou tvářnost zelenavého skupenství – slizu, možná kapaliny či plynu. Jako parazit v lidském těle pak v závěru přivolává z temného světa Antiboha, z jehož kolosální existence spatřujeme jen reprezentaci pařátu.
K (ne)víře
Carpenterův triptych souzní i s Lovecraftovou gnostickou skepsí. Hlavními hrdiny jsou vědci – nejtypičtější postavy lovecraftovských spisů. Osazenstvo vědecké stanice na Antarktidě ve Věci artikuluje nedůvěru vůči existenci mimozemského organismu termíny jako „voodoo hovadina“, výrazem „toxické lejno“ je zase definována nadpřirozenost relikviáře ve Vládci temnot. Podobné výroky pronášejí zástupci minorit (Afroameričan, Asiat) vybavení rasistickými narážkami, jež stvrzují jejich ateistické postoje. Carpenter tak dává do úzké souvislosti nestvůrnost s xenofobií, která dobarvovala Lovecraftův kontroverzní profil.
Vědecký svět se u Lovecrafta začíná hroutit poté, co se badatelé stávají pod vlivem cizích sil otroky vlastních metod. V lepším případě nástroje empirie vedou k paradoxu, když popisují anomálii, která nemá existovat (laboratorní testy mutující krve ve Věci). V horším případě racionalita není s to cizorodost jakkoli definovat (selhání multidisciplinárního týmu ve Vládci temnot). V úplně neblahém scénáři pak rozsévají kosmický děs samotné výdobytky civilizace (knihtisk zlovolného svazku v Šílenství).
Nevěřící badatelé, včetně podezřívavého pojišťováka Trenta, jsou bytnící apokalypsou nuceni přijmout novou víru v existenci nadskutečna. Naproti tomu věřícím nezbývá než stát se neznabohy. Po zjištění, že Ježíš Kristus byl apoštolem mimozemské rasy (podobný motiv najdeme i V horách šílenství), se pravoslavná církev v Šílenství i katolická arcidiecéze ve Vládci temnot musí vyrovnat s nečekaným objevem: křesťanský kánon tvořil jen zástěrku, aby člověk mohl zůstat středem vesmíru. Židovsko-křesťanská tradice obyčejně ukazuje moc Boha skrze akt stvoření, a pokud existuje milosrdný Bůh, jenž je schopen uplácat krásného člověka, existují dle Lovecrafta celá Božstva, která rozsévají strach a plodí bytosti ohavné. Proto v Šílenství pisálek Sutter Cane tvrdí, že náboženství upevňovalo své postavení díky strachu, nedokázalo ale plně pochopit jeho pravou podstatu.
Blouzniví bludišťáci
Jestliže se při střetu s děsivými silami hroutí náboženská i vědecká víra, obyčejně si u Lovecraftových hrdinů vybírá svou daň v podobě nepříčetnosti. Carpenter vede postavy do chřtánu pomatenosti hned několika způsoby. Opakovaným motivem je u Lovecraftových povídek bludištní prostor, který opodstatňuje ztracenost postav, ale též spletitost sil, s nimiž vědátoři marně zápolí. Carpenterův triptych nechává těla i rozum hrdinů bloumat po izolovaných místech (Antarktida, kostel, městečko Hobb’s End), kam je uvězňuje. Zdejším potemnělým koridorům dodávají labyrintní stísněnost potácivé kamerové jízdy; zkostnatělé záběry naopak postavy od sebe navzájem odlučují, aby je osamělé polapila chapadlovitá moc.
Ještě pronikavěji rozvíjí filmy archetyp snu, jímž Lovecraft hojně charakterizuje zhroucení racionálního světa a zjevení vesmírné jinakosti. Postavy se totiž propadají nejen vrstevnatými bludišti, nýbrž i členitými myšlenkovými prostory. Po vzoru Lovecraftova Stínu z času (1936, česky 1997) ve Vládci temnot noční můry na vědcích doslova parazitují. Neorganický původ vidin, jež se nakonec ukážou být reálnými obrazy budoucnosti, je u Carpentera ztvárněn rozplizlým found footage – televizní pixelace tu nepřístojně cizopasí na jinak hladké logice vyprávění. Film sám se stává mediální metaforou principu Schrödingerovy kočky, o níž v ději hovoří fyzička Catherine ve smyslu podvojného paradoxu problematizujícího objektivní realitu.
Retrospektiva je oblíbený vypravěčský prostředek nejen u Carpentera (Christine, 1983, Duchové Marsu, Ghosts of Mars, 2001), ale též u Lovecrafta (kupříkladu povídkový soubor K branám Stříbrného klíče, 1937, česky 1991). Snovou práci s flashbacky – jež jsou ve skutečnosti flashforwardy – z Vládce temnot dovádí Carpenter do krajnosti v Šílenství. Horor kombinuje těkavou montáž a několikanásobné časové smyčky, jež u diváka ve spolupráci s výtvarnými triky navozují dezorientaci, čímž se může plně ztotožnit se stavem pojišťováka Trenta, nedůvěřivce ztrácejícího pojem o tom, co je realita a co blud. Když snímek stírá hranice mezi introspekcí, retrospekcí a filmovým médiem, propadáme se spolu s Trentem mentálním labyrintem, z něhož není cesty ven. Nezbývá nám než se chopit popcornu a nevěřícně se křenit nad bludnou podívanou, jako to v závěru činí rezignovaný pojišťovák, pohodlně usazený v kině, hledící sám na sebe – na film ve filmu.
A je to ostatně nepříčetný Trent, kdo v Šílenství trefně určuje zvláštnost Lovecraftových textů, Carpenterův triptych nevyjímaje: „Pulpový horory jsou celkem vobehraný. Jako na jedno brdo. Všechny mají tak nějak stejnou zápletku: voslizlý věci v temnotách; šílející lidi, který se měněj v monstra. Zvláštní ale je, že jsou líp naškrábaný, než bys vočekával. Nějak si tě získaj. Nevím, jestli stylem psaní, způsobem popisu, nebo tak něco.“ Ať už je tím „něčím“ groteskní monstrum, barvité hroucení euklidovského prostoru či snový styl, Lovecraft a Carpenter jsou spřaženými jezdci apokalypsy, kteří doslova odhalují něco, co bychom raději nechali mimo naše obzory chápání i vnímání.
Autor je filmový publicista.