Snímek Marie Antoinetta patří k vrcholným dílům Sofie Coppoly. Režisérčin nadčasový přístup k historické látce, v němž se mísí evokace doby se současnou popkulturou, inspiroval dnešní filmy a seriály jako Favoritka nebo Veliká.
Marii Antoinettu (2006) jsem poprvé viděla v budapešťském kině Uránia, jehož budova od architekta Henrika Schmala připomíná honosné benátské paláce, přeplněné maurskými motivy a ozvláštněné secesními ornamenty. Jako by se do potemnělého kinosálu mezi klenuté oblouky a křišťálové lustry občas prolnuly fragmenty opulentních filmových obrazů z Versailles, které ale byly vším, jen ne konvenčním historickým dramatem. Vybavila se mi kyberpunková povídka Bruce Sterlinga a Lewise Shinera Mozart v zrcadlovkách o pašerácích, kteří cestují časem. Marie Antoinetta v ní na svém sofa polehává v černém síťovaném prádle, prohlíží si časopis Vogue a od svých dodavatelů požaduje, aby jí obstarali leopardí bikiny. Sterlingovými slovy – v obou dílech „anachronismus šílí“.
Sofie Coppola konstruovala svůj životopis dobové celebrity jako monumentální malířské plátno, na němž probíhá nekonečný punkrockový večírek s hudbou New Order a The Strokes, jehož účastníci v kostýmech, které nezřídka dobové kostýmy vůbec nepřipomínají, spolu mluví podobně jako dnešní teenageři. Od té doby jsem její třetí film zhlédla ještě mnohokrát. Tehdy ve mně ale melancholický výraz Kirsten Dunstové v roli dospívající rakouské princezny a obrazy, jimiž proudí měkké rozptýlené světlo jako na impresionistických malbách, evokovaly čistou synestezii a dodnes jsou pro mě odpovědí na otázku, proč filmy sledovat v kině.
Spratek, a ještě dívka!
Osobnost Sofie Coppoly obestírá aura přezíravých zkratek a klepů, které víří bulvárem stejně, jako se s příchodem Ludvíkovy snoubenky nesly rozlehlými koridory Versailles. V případě filmu Marie Antoinetta komentáře o sebezahleděném dítěti legendárního režiséra nahradily jízlivé poznámky o Američance, která si dovoluje přijet do Evropy natáčet v autentických lokacích Versailles anglicky mluvený film o ikoně francouzských dějin, a přitom pochopitelně Evropě ani dějinám nerozumí. Privilegium pitvat se v sobě totiž mají výhradně slovutní auteuři, patrně proto, že příběhů o tom, co prožívají adolescentní dívky, existují v uměleckém kánonu kvanta a dalších už netřeba. Zpracovat osobní zkušenost je legitimní součástí tvůrčího přístupu a třetí film Sofie Coppoly si zaslouží uznání mimo jiné za to, s jakou precizností a empatií autorka vnáší do žánrové historické látky intimní perspektivu cizinky, která je nucena opustit celý svůj dosavadní život, zbavit se všeho starého a vstoupit do neznáma.
Ono neznámo představuje uzavřený svět Versailles, do něhož je Marie Antoinetta vržena natolik razantně, jako by od dané chvíle neexistovalo nic mimo něj. Pronikání do systému tajuplných pravidel doprovází ambientní podkres od elektronického experimentátora Aphexe Twina. Exotický tón citery umocňuje záhadnost nového prostředí a předznamenává i protagonistčino budoucí potýkání se s osaměním. Pohledy dvořanů jsou zde přímo hmatatelné, šepot má sílu výkřiků a spolu s kroky, šustěním šatstva a skřípěním parket tvoří nepřehlednou změť neutichajících konverzací a zpola zachycených poznámek, jež si obyvatelé Versailles vyměňují o nově příchozí. S tím, jak se z veřejných prostor vzdaluje do soukromých budoárů s rafinovaně zabudovanými tajnými vchody, zaniká šum jejich hlasů. Samotná Marie Antoinetta jako by příjezdem do Versailles hlas ztratila, slova nahrazují pohledy, gesta nebo výraz, s nímž zkoumá komnaty, kde se nekontrolovaně kupí látky, šperky, pokrmy a dekorace. Právě povrchy jsou ozvučnou deskou hrdinčiných nálad, Coppola ostatně zprvu o Marii Antoinettě uvažovala jako o němém filmu.
Makronková chaloupka
Versailleský biotop je zhmotněním ritualizovaného řádu. V kolotoči oblékání, stolování, bohoslužeb, audiencí, večírků a her se rozvolňují časové souvztažnosti, jako bychom spolu s hrdinkou pozorovali svět přes závoj rozstříknutého parfému. Žádná volnočasová aktivita se neobejde bez hazardu nebo lovecké výpravy. Všichni neustále hrají a jediným způsobem, jak vystoupit z role, bývá paradoxně nasazení masky; třeba na maškarním bále v Paříži, kde sály rokokového paláce duní hudba kapely Siouxsie and the Banshees. Prostor je v neustálém pohybu, zahlcují jej objekty, které mají rozptýlit nudu, a často je nám předkládáno několik variant téhož. Bezbřehá přehlídka šatů, střevíců, paruk a ozdob se střídá s grandiózní narozeninovou oslavou Toinettiných osmnáctin, kde i stěny Versailles působí, jako by byly k jídlu.
Stejně jako se v budoárech hromadí věci, nasedají na sebe i vrstvy hudebního podkresu, do kterého pronikají vzdálené hlasy, cinkání sklenic, šumění fontán nebo míchání hracích žetonů. Vzniká iluze dynamického, nekonečně rozpínavého prostoru, který je sycen estetickými objekty, aby byl na konci každého večírku čištěn a vyklízen. Z chaosu a ranní kocoviny se pak nečekaně vyloupne kontemplativní pohled do klasicistní geometrie zahrad a velké versailleské schodiště, které bylo ještě před chvílí dějištěm veřejné korunovační show s atmosférou rockového koncertu, se mění v místo soukromé procházky mladé královny. Jediné mávnutí vějíře zde může oddělovat noc a den, ale též celé měsíce či roky.
Šitá realita
Vyprávět skrze povrchy vyžaduje jejich hlubokou znalost a Coppola napříč svou tvorbou prokazuje orientaci v dějinách fotografie, módy i výtvarného umění. Díky tomu není její Marie Antoinetta prvoplánovým historickým ikonoklasmem. Promyšlenou prací s autentickým prostředím, historickou skutečností, mýty i kulturními artefakty režisérka stvořila svět, jehož hlavní kvalitou je nadčasovost. Hranice mezi historickým, moderním nebo současným je rozostřená. Do anachronického soundtracku jsou včleněny dobově znějící hudební motivy, které ovšem složili soudobí skladatelé Dustin O’Halloran a Roger Neill. Hojně citovaný obraz tenisek Converse pohozených mezi střevíčky od Manola Blahnika zase směřuje k otázce, zda je nám bližší obuv současného návrháře inspirovaná dobou Marie Antoinetty, anebo tenisky pocházející z počátku dvacátého století. Šaty, jež pro film navrhla Milena Canonero, přirozeně koexistují vedle modelů od Alexandra McQueena, Chanel nebo Johna Galliana, které pro časopis Vogue fotografovala přímo ve filmových lokacích Annie Leibowitz.
Ani kostým zde tedy není pouhým nástrojem deskripce určité éry, ale prostředek sebevyjádření, který odráží hrdinčino momentální rozpoložení i proměny osobnosti. Antoinettin příchod do Versailles uvozuje scéna iniciace; v zemi nikoho na rozhraní dvou států vyrostl z mlhy a tlejícího listí přízračný stan. Tady jsou slupky starých oděvů i vazeb mladé Rakušanky strženy a Marie Antoinetta z něj vychází jako francouzská princezna. Na královském dvoře na sebe nechává vrstvit látky a doplňky a je doslova všívána do stále nových modelů. Jindy zase touha být viděna ustupuje potřebě stát se neviditelnou a její šaty splývají se vzorem tapet, jako by se chtěla rozplynout ve zdech Versailles, aby nemusela čelit vyčítavým dopisům matky, že manželství s Ludvíkem stále nebylo konzumováno.
Patnáct let od své premiéry Marie Antoinetta nezestárla a v propojování filmu, módy a umění je stále stejně podvratná a inspirující jako kdysi. Coppola prokázala, že tak jako rozumí svým postavám, chápe a předvídá trendy. Postupy, které mnohým připadaly jako nepřístojné znesvěcení tradice kostýmních historických dramat, dnes totiž běžně pronikají do autorského filmu i mainstreamu. Yorgos Lanthimos například svůj první anglicky mluvený film Favoritka (The Favourite, 2018) stylizoval jako černou komedii, v níž se dvůr anglické královny Anny vyjevuje jako spletitá síť intrik a bizarních vztahů. A spíš než tradičním historickým dramatem je šerosvitnou sondou do dějin všednodennosti, zatímco velké dějiny bez povšimnutí kráčejí stranou. Scenárista Favoritky Tony McNamara zase do své televizní série Veliká (The Great, 2020) obsadil jednu z hvězd Coppolina hereckého entourage Elle Fanningovou. Ve své „občas pravdivé historii“ láskyplné nenávisti mezi Kateřinou Velikou a carem Petrem III. mísí ironii a jízlivý humor s doslovnými vizuálními citacemi Coppoliných emblematických obrazů. Detail dívčí tváře za oknem vozu ujíždějícího do neznáma, přes nějž se vrství odrazy ubíhající krajiny, je poctou vycizelovanému stylu jedné z nejvýznamnějších režisérek současnosti a připomínkou nadčasovosti jejího ústředního tématu – lidského osamění, jež nezná prostorových ani časových hranic.
Autorka je filmová publicistka.