Ani hudba, ani literatura. Anebo oboje? Přestože je původ básnictví zvukový, moderní doba je nadlouho přenesla do němého média papíru a auditivní poezii vytlačila na okraj, kde se jí ujaly avantgardy. Dnešní technologické způsoby práce se zvukem přitom skýtají dosud neprobádané možnosti.
„Slovo vzniká v ústech,“ prohlásil kdysi dadaista Raoul Hausmann. Poezie je ve své nejhlubší podstatě orální záležitostí, magickým zpěvem. Jeden z největších vynálezů lidstva, totiž knihtisk, však onu oralitu na dlouhá staletí uvěznil do plochého a němého média tištěné stránky. Na rozpor mezi psanou literaturou a její původní zvukovou podstatou upozorňovali už pozdní osvícenci a romantici, skutečná rehabilitace orality ovšem přišla až v první polovině 20. století, obzvlášť výrazně u dadaistů. Citovat můžeme například Huga Balla, jednoho z vynálezců „Lautgedichtu“ čili fonetické básně, jenž kritizoval soudobou literaturu za to, že „je vysezená za psacím stolem a zhotovená pro brýle sběratele místo pro uši živých lidí“. Také pro klasika české meziválečné avantgardy E. F. Buriana (v mnohém s dadaisty spřízněného) byla zvuková, respektive hudební složka poezie klíčová: „Slovo je v první řadě akustické a pak teprve optické,“ píše Burian. „Celá historie mluví proti čisté optičnosti slova. I nejmenší částky slova jsou akustické. Nikdo z básníků nevytvoří sebemenší částku písmene, která by neútočila na sluch. A básník sám je především komponistou skladeb slova a pak teprve kresličem představ.“
Básníci za mixážním pultem
Ona „skladba slova“ byla zpočátku realizovatelná pouze jako živá performance. Tu bylo od konce 19. století možno zaznamenat, tedy mediálně fixovat na fonografický váleček, následně na gramofonovou desku. Možnosti postprodukčního zpracování nahrávky byly však velmi omezené. Zatímco se v první polovině 20. století stále intenzivněji rozmáhala textová, obrazová i filmová montáž, zvuková média zůstávala z hlediska kompozičních možností dlouhou dobu pozadu – drážka se zkrátka nedala exaktně stříhat ani lepit. Kromě performativních textů (připomeňme Ballovy fonetické básně nebo Schwittersovu proslulou Ursonate z roku 1932) se vyskytovaly také takzvané optofonetické básně, které vizuální formou simulovaly to, co se nedalo provést ve zvukovém médiu – třeba tato Marinettiho báseň: http://4.bp.blogspot.com/-rW-I9sXg8qs/VJGVcFwYI_I/AAAAAAAAA0A/Fy0ll0rUOoM/s1600/Marinetti-Les-mots-en-liberte.jpg
Zásadní vliv na rozvoj radikálních zvukových kompozic mělo masové rozšíření audiopásku v padesátých a šedesátých letech. Pásek umožnil do té doby nevídané spektrum kompoziční manipulace, a to nejen v hudební produkci. Díky němu byla auditivní poezie schopna velmi precizně pracovat s tím, co jazykový konkretista Franz Mon nazval dvojí gestikou: vedle instrumentace čistě jazykové (artikulační, primárně orální) se nově dalo tvořit i na platformě záznamového média: střihem, mixem, různými typy zvukových deformací, integrací mimojazykového materiálu apod. Na bázi této dvojí gestiky vznikla takzvaná fonická poezie a s ní spřízněná odvětví, stejně tak i různé druhy rozsáhlejších jazykově-reflexivních experimentálních her. Pojem básníka či spisovatele se dočkal zásadního mediálního rozšíření – německý zvukový experimentátor Paul Pörtner v šedesátých letech píše, že vyměnil „psací stůl spisovatele za místo zvukového inženýra sedícího za mixážním pultem“, a podobně narušoval vžité představy o tvůrci poezie jeho krajan Ferdinand Kriwet.
Opustit jazyk
Bohumila Grögerová o zmíněném gestickém napětí mezi primární artikulací a technickou mašinérií kdysi řekla: „Ta technika tam může hrát nejvýznamnější roli. Ne samozřejmě u každého autora, protože každý autor tu techniku jinak nechá působit. Někdo jí prostě vyklidí pole, někdo ji zase svým osobním projevem trošku potlačí.“ Reflektovala tak bohaté spektrum mezi artikulovaným jazykem či pouhým skřekem a soudobými záznamovými technologiemi a v té souvislosti odkázala na řadu tvůrců, kteří od padesátých let, a ještě výrazněji během let šedesátých, důkladně prozkoumávali „krajiny slova“: Pierre Garnier, Henri Chopin, François Dufrêne, Bernard Heidsieck, Paul de Vree, Bob Cobbing, John Cage nebo také Ernst Jandl či Gerhard Rühm. Ti a řada dalších objevovali zcela po svém nové možnosti práce s hlasem a zvukem a nevyužívali médium audiopásku pouze jako služebný reproduktivní nosič, ale jako prostředek umělecké produkce, jako nástroj. Pozdějším rozmachem počítačového zpracování zvuku se tyto možnosti ještě prohloubily.
Auditivní poezie do básnické tvorby automaticky vnáší hudební parametry: průběh v reálném čase, melodii, rytmus, polyfonii; zároveň, chce-li zůstat poezií, by však neměla překročit jistou míru abstrakce, neměla by se stát pouhou volnou hrou zvuků či tónů. Auditivní básník může provádět se slovem i zvukem v podstatě cokoliv, může dokonce i zcela opustit jazyk, ale přece jen by měl více či méně znakově promlouvat. Na spojení jazyka a abstraktního pole hudby koneckonců odkazují i pojmy, které se s touto oblastí poezie pojí: alphabet music, lingual music, worded music, Wortmusik či Sprachmusik; v současné době se často vyskytují i výrazy soundpoetry nebo soundscape, ve volnějším smyslu i „radiofonické kompozice“. Nezřídka jsou auditivní kreace opatřeny i partiturou, což ještě podtrhuje relativitu hranic mezi slovem, respektive významem a hudbou (ale z jiné perspektivy třeba i mezi zvukem a obrazem). Takto například Gerhard Rühm používá ve svých teoretických pojednáních určitý gramaticky-hudební metajazyk, například mluví o „koncertantních textech“, vnáší do svých auditivních kompozic cíleně hudební prvky, třeba rytmus valčíku či polky (viz jeho simultánní básně Tanzduette), prvky minimalismu nebo třeba hudebně-synkopické rozbíjení prozaického textu. Na písňové kořeny fonické poezie upozorňuje Ladislav Novák – a tak dále a tak dále.
Neprobádané oblasti
Co z toho všeho vyplývá? Básník či spisovatel při dnešních mediálních možnostech nemusí být výhradně básníkem němé litery či živým přednašečem, ale třeba také básníkem zvukových médií. Jestliže se v souvislosti s experimentální literaturou mluví o „poezii nového vědomí“, „nové poezii“ nebo také „rozšířené poetice“, pak akustické formy představují právě onen úkrok do nových, málo probádaných oblastí. Technické možnosti současného zvukového umění nemají v dějinách zvukové tvorby obdoby. Už sám vznik počítačového střihu a mixu představuje opravdový převrat v zacházení s akustickým materiálem. Montáž jednotlivých částí lze dnes provádět nebývale přesně a jemně, práci lze doslova atomizovat, hrát si s každým nádechem, hláskou, vibrací či artikulační explozí.
Široké pole kompozičních možností je zřejmě i jednou z příčin, proč je současné zvukové umění mnohdy oproštěno od pout jasných kategorií, od literárního či hudebního kontextu, a stává se naprosto svobodným polem. Avšak v rámci tohoto širokého pole lze najít i snahy literární či básnické. Pokud bychom měli zůstat u dnešních tuzemských jmen, důkazem jsou například „zmutovaná autorská čtení“ Jaromíra Typlta, která tento autor pěstoval především v nultých letech, stejně jako jeho Škrábanice, která vznikala a vzniká společně s radiofonním tvůrcem Michalem Ratajem. Můžeme uvést i četné zvukově-literární kompozice Lukáše Jiřičky (například jeho adaptaci Topinkova Krysího hnízda), které jsou navíc mnohdy obohaceny o vizuální složku (ve spolupráci s Martinem Ježkem). Artikulační, fonetickou dimenzi prosazuje dnes již klasický autor Petr Váša, k burianovským voicebandům má blízko Jiří Adámek. Určitou paralelu k tape poetry nabízí filmový Jazykolam (2014) intermediálního tvůrce Romana Štětiny; přímou odpověď na analogové postupy fonické poezie nabízí například také kompozice Proměření, která částečně vznikla právě manipulací s audiopáskem a v níž má prsty autor tohoto textu. Ze zahraničních tvůrců uveďme namátkou vynikající básnířku Anju Utlerovou, Michaela Lentze, Maria Verandiho nebo třeba Jaapa Blonka, kteří různým způsobem pojímají básnický fenomén slova a zvuku v akustickém prostoru. I díky výše jmenovaným lze akční rádius poezie neustále rozšiřovat.
Autor je básník, pedagog a překladatel.