Šel za štěstím

Když v prosinci 2011 zemřel Václav Havel, vláda vyhlásila třídenní státní smutek k uctění památky prvního porevolučního prezidenta. Další podobná smuteční událost se konala až o osm let později – při pohřbu Karla Gotta. Vzdát hold k rakvi vystavené na Žofíně přišlo během jediného dne skoro padesát tisíc lidí. Po „mistrově“ smrti se ale také strhla vypjatá debata o jeho životě a veřejném působení i vztahu české společnosti k tomuto populárnímu zpěvákovi. Pro jedny byl symbolem bezzubé oficiální kultury minulého režimu, pro jiné národním pokladem, jaký se objeví jednou za sto let.

Živou diskusi znovu rozvířilo vydání knihy Pavla Klusáka Karel Gott. Československý příběh (2022; viz A2 č. 13/2022). Hudební publicista se v ní pokusil vyrovnat s příběhem „Zlatého slavíka“ jako figury, která v průběhu své kariéry čím dál více vstupovala do veřejného (a politického) prostoru a spoluutvářela jej, ale i jako umělce, u nějž je zajímavé hledat tvůrčí integritu, program a funkci jeho hudby. Obě tato témata jsou osou nové inscenace Návrat krále, uvedené na konci května ve Švandově divadle. Příběh o novodobém Švandovi dudákovi, zde překřtěném na Gabriela Krále, má i obecnější rovinu zamyšlení nad veřejným a soukromým životem celebrit v autoritativním politickém systému.

Přeexponované znaky

Za vznikem inscenace stojí Jakub Čermák, výrazná osobnost tuzemského divadla, spojená se souborem Depresivní děti touží po penězích. Vedle několika svérázných adaptací klasických textů je také autorem vlastních dramatických děl, mezi něž se řadí i Návrat krále. Vedle hojného užívání hyperbol a záliby v žánru travestie se Čermák hlásí k odkazu Thomase Bernharda a k jeho metodě skeptického komentáře a zároveň přehánění, skrze něž se lze přiblížit k podstatě věci. I v Čermákově nejnovějším titulu se dominantním prostředkem stává jazyk: postavy se vyjadřují ve šroubovaných tezích, které ze všeho nejvíc připomínají publicistický styl doby pozdního socialismu, někdy plný automatických a vyprázdněných politických proklamací, jindy technicistní, snažící se za každou cenu vyhnout politickým konotacím – takové byly například recenze dobového popu v časopisu Melodie, které ve hře skvěle parafrázuje postava hudebního kritika ztvárněného Miroslavem Hruškou. V inscenaci ale tímto jazykem mluví všichni bez ohledu na jejich motivace, psychologii či charakterový typ. Jazyk se tak stává zastřešujícím znakem, který nevypovídá tolik o postavách, jako o době a autorské perspektivě.

Historická realita se vyjevuje v nejtypičtějších, přeexponovaných znacích, zde sloužících hlavně síle a sugesci divadelní stylistiky. Ač se pojednává o době normalizace, rozmazává se představa chronologického času – vedle estetiky sedmdesátých let jsou tu účesy let šedesátých, vedle disco flitrů politická perzekuce v radonových dolech. Jsme svědky bezčasí, které smazalo historický vývoj, nebo se jedná o dramaturgické nahodilosti a autorské schválnosti? A je vůbec namístě se mírou „historické přesnosti“ zabývat, když se jedná o alternativní jevištní realitu? Inscenace však obsahuje příliš mnoho odkazů na konkrétní osoby i události na to, aby tyto spojitosti bylo možné ignorovat.

Pokud Čermák prostřednictvím muzikálu hovoří o tématu „umění, zbabělosti a touhy uniknout z marasmu“, jak čteme v programu, činí tak skrze historické narativy, tedy to, co známe, čemu věříme a na co se můžeme napojit. Nemusí jít o „realistický“ odraz historie, naopak, i přehnané znaky s divákem skvěle komunikují díky našemu zvyku přemýšlet ve stereotypech. Jen občas v tomto hyperbolizovaném vyprávění některé věci praští do očí, protože tak docela nefungují – ne všechny historické jevy lze libovolně kombinovat za účelem vytvoření vtipu nebo pointy. Proč například Králův manažer po koncertě prodává fanynkám nelegálně vylisované desky? Zpěvák Gottova kalibru by to neměl zapotřebí.

Hrůzy tři a půl kila

Hudba Petra Marka a skupiny Midi Lidi v inscenaci skvěle evokuje „bezčasí“ normalizační populární hudby hlavního proudu – návrat k tradičním tanečním formám a vyklenutým kantilénám se tu snoubí s popovým aranžmá, z nějž je patrná poučenost dobovou západní produkcí. Na samém začátku představení na jevišti probíhá estrádní pořad, konferenciér uvádí jednotlivá čísla košilatými výstupy a zpěváci interpretují svá vokální čísla na nonsensové slabiky jako „hali­-hali“. Tento moment, rámující dvouapůlhodinové představení, manifestuje dnes často skloňovanou vyprázdněnost a (zdánlivou) apolitičnost mainstreamové normalizační popkultury. Texty normalizačních písniček opravdu svou „formalistní“ veršotepeckou povahou mohly při poslechu svádět k ignorování, ovšem řada písní, které se staly hity, fungovala proto, že si do nich každý mohl dosadit vlastní emoční zkušenost, a naplnit tak píseň určitým obsahem.

Postavy začnou mluvit a zpívat srozumitelně až s příchodem Gabriela Krále, kterého s patřičnou dávkou stylizace i s psychologickou hloubkou hraje Jan Mansfeld. Markovy texty mají evokovat normalizační poetiku, občas ale sklouzávají k exhibicionismu. Nevinnou milostnou metaforiku opravdu nelze navodit dvojsmysly o pyjích a skulinách. Paradoxně daleko zdařilejší jsou písňové texty v parodiích na Kubišovou či Kryla, které obnažují nezřídka kýčovitý patos protestsongového stylu („Hrůzy tři a půl kila / nevinná porodila / a plivou na monstrance / bratranci od bratrance“). Kubišová a Kryl jsou v představení personifikacemi svědomí, které je (v případě Kubišové) ušlapáváno systémem a stádní společností nebo (v případě Kryla) vyznívá trochu naprázdno, neboť jeho hlas nemá z Mnichova kýžený dosah. Král je oproti nim „apoštolem konformity“. Do emigrace ho zahnala potřeba slávy a touha po lesku, v Německu ale nenachází, co hledal: je tu exotickým, fetišizovaným zbožím z Východu. Jeho písně ztrácejí dosah; vrací se tedy zpět do Československa.

Nutkání odsoudit přízemnost

Čermák v „německém dějství“ komunikuje poměrně podstatné sdělení: když se disidenti baví o umění jako formě odporu, zmiňují vedle „Umělohmotných lidí z kosmu“ také Stockhausena či Schönberga. Řada postav však přímo říká, že se to „nedá poslouchat“. Jedna ze zaměstnankyň Svobodné Evropy se Královi v tajnosti svěří s tím, že si občas tajně pouští normalizační hity, tancuje a zapomíná na životní trable i na svou politickou misi. Tato eskapistická funkce normalizačního popu, která bývá vnímána jako prostředek represivního státního aparátu k odvedení pozornosti od veřejných problémů k soukromým prožitkům, mohla být pozitivní v tom, že poskytovala únik do vlastního bezproblémového světa, kde vše funguje, jak má, vzpomíná se na „lepší časy“, a vlastně se tak utíká od přepolitizovaného diskursu normalizační každodennosti. Tuto funkci si v nostalgickém odstupu normalizační pop zachoval dodnes.

Právě o tom by Čermákova inscenace, nesená vynikajícími hereckými výkony, mohla mluvit jasněji. Bohužel je toto téma často shozeno intelektualistickým nutkáním odsoudit přízemnost („Kde smažák můj“), vytěžit hyperbolickou stylizaci a příběh poměrně konvenčně dramaturgicky uzavřít. Autoři si občas chtěli hlavně vystřelit z obrazů normalizace v panoptikální přehlídce absurdit, v osobě Gabriela Krále ale vystihli otázky, které jsou relevantní i dnes: Co je to angažované umění? Jak funguje údajná vyprázdněnost popkultury? Čím žijí a rostou celebrity a jak „obchodují“ s establishmentem? Škoda, že odpověď zůstala tak trochu na půli cesty, a to i kvůli proklamované „filosofičnosti“, která zde vlastně vůbec nemusela být.

Autor je muzikolog a dramaturg.