Pohotovost

Zatímco většině českých seriálů prostor bílých plášťů slouží jako atraktivní obal konvenčních „mydlinkových“ zápletek, americké, jako Chicago Hope nebo Plastická chirurgie, s. r. o., dokážou na prostředí postavit značnou část své dramatické působivosti. V případě Chicago Hope je patrná tendence seriál vědecky zobjek­tivnit pomocí pohledů na operační průběh klinicky i eticky náročných případů, v druhém případě narace získává na přitažlivosti volbou módního medicínského odvětví, spojovaného s věčným mládím, krásou a sexuali­tou. Ačkoliv seriál ER, tedy Emergency Room, česky Pohotovost, také spadá do škatulky seriálů z nemocničního prostředí, způsob, jakým po formální stránce zvolený prostor staví, jej přibližuje k docela jinému žánru a hlavně odlišnému médiu – totiž k filmu.

Jazyk filmu

Na televizi Prima právě skončila první a začíná druhá řada tohoto cyklu, což jsou přesně ony epizody, které kinematografický jazyk rozvíjejí, ustavují a poté i střízlivě využívají. Pohotovost, stejně jako jiné lékařské seriály – nebo rovnou řekněme soap opery či telenovely – nikdy nestála na invenční dějové lince a teprve pozdější díly si dovolily experimentovat s náročnějšími mody narace, jako zcizení (Přepadení, úvodní díl čtvrté série vysílala NBC živě) či vyprávění pozpátku, nebo vícečetností vyprávěcích hledisek. Pozornost se upřela na vytvoření typické formy, která měla seriál odlišit jak od běžné televizní produkce, tak i od cílenější konkurence, neboť úvodní díl Chicago Hope nasadila stanice CBS jen o den dřív, než NBC spustila premiéru Pohotovosti (18. a 19. září 1994). Podobně jako Miami Vice (1984-1989) s jeho přiznanou noirovou poetikou se Pohotovost podobá spíš klasicky konstruovanému filmu než faktickému žánrovému zařazení.

Stylová odlišnost Pohotovosti se projevuje zejména plným využitím scénického prostoru a dynamickým pojetím kamery. Soap opery nebo ještě výrazněji sitcomy se natáčejí v ateliérech s pouhými třemi zdmi, neboť čtvrtá logicky ustupuje technickému zázemí, v případě sitcomu se za kamerami ještě tyčí vyvýšená plošina pro živé publikum. Jednotlivé dekorace jsou sice naskládané vedle sebe, ale kamera jimi v rámci akce nemůže procházet. Takový prostor ve výsledku působí ploše, asi jako konvenční divadelní jeviště, herci se volně pohybují po scéně, ale zřídkakdy směrem ke kameře. Naopak základní lokace Pohotovosti, tedy příjem a trauma sály pro akutní případy, simulují reálné místnosti se čtyřmi stěnami, pospojované reálnými chodbami, a poskytují dostatek místa celému štábu. Protagonisté inscenovaným prostorem procházejí daleko svobodněji, mohou kameře vyjít vstříc, obejít ji a ztratit se; to vše bez rizika narušení iluze vystoupením z dekorace. Systém kazí pouze jedna nevýhoda, a to přítomnost stropů. Nemožnost nasvítit scénu jinak než zářivkami zakomponovanými v dekoraci bere tvůrcům možnost dotvářet atmosféru dění pomocí světla. Už od úvodního dílu proto dominuje high-key osvětlení, které je sice funkční, ale nepříliš stylotvorné, neboť nevytváří kontrasty. Na druhé straně „zvýšená viditelnost“ nemocničního prostředí, kde vše vypadá čistě a měkce, kde se nic neskrývá v temných zákoutích, stojí v příkrém, i když metaforickém kontrastu se záludnou pohotovostní praxí (zdánlivě banální příznaky ústí ve fatální diagnózy) i s nepříliš „sterilními“ životy zdravotnického personálu.

Kino-oko

Sebelépe postavená scéna by byla k ničemu, kdyby se Pohotovost natáčela několika kamerami souběžně jako již zmíněné sitcomy nebo soap opery. Tam objektivy nahlížejí do dění jakoby zvenčí, příliš se nepohybují a už vůbec nevstupují do dekorace. V Pohotovosti naopak kamera razantně zasahuje do akce, jako vertovovské kino-oko drží krok s rychlým během událostí a vše důkladně mapuje z různých úhlů pohledu. Seriál se rovněž vyznačuje dynamickým střihem, odpovídajícím dramatickým případům z trauma místností, kde se hledisko, stejně jako zdravotní stav pacienta, mění každým okamžikem. Rapidní střihové skoky by mohly působit problémy s pravidlem osy, proto tvůrci ve vypjatých momentech udržují kameru v neustálém pohybu, výjimkou nejsou ani kruhové jízdy. Čímž se dostávám ke klíčovému slovu pro vizuální působivost Pohotovosti, a tím je steadycam. Samozřejmě, že většina prestižních, takzvaných primetime seriálů se natáčí jenom jednou kamerou a pro zvýšení realistického efektu a naléhavosti dění používají ruční kameru, ta ale neznamená totéž co stedycam. Z ruční kamery vychází roztřesený, chaotický obraz, implikující zdání okamžitosti, ale také přítomnosti člověka za zprostředkovanou vizí. Steadycam coby speciální systém upevňující aparát na tělo kameramana eliminuje veškeré chvění, tudíž záběr zůstává čistý a připomíná spíš precizně provedený travelling než zjitřené osobní svědectví. Dokonale ovládaná kamera, která diváka přivádí k dějově nejvýstižnějším pohledům, sama tak trochu přiznávající své mistrovství, je emblematickým prvkem klasického filmového stylu, jak jej známe z filmů třicátých až padesátých let. Pohotovost si tyto postupy, jako kroužení kolem postav (např. ve Zločinu pana Langa Jeana Renoira), jejich plíživé pronásledování (úvodní scéna Doteku zla Orsona Wellese) nebo naopak celé sekvence bez střihu, zvyšující dojem diegetické soudržnosti prostoru (charakteristické pro Billyho Wildera nebo Williama Wylera), propůjčila a přizpůsobila televiznímu médiu a novým technologiím. Seriál tak získal svou typickou tvář, která jej odlišila, ba co víc, citacemi klasiků povýšila nad konkurenci a která se díky nemalému finančnímu zázemí mohla na dlouhá léta udržet.

Není divu, že nákladný a zároveň invenční seriál přilákal spoustu osobností od filmu. V epizodních rolích se objevili třeba William H. Macy nebo Don Cheadle, a co znamená doktor Ross pro kariéru George Clooneyho, dnes dobře víme. Na vizuální podobě seriálu se dlouho podílela Mimi Lederová, jež se jako jedna z mála žen režisérek dostala k natáčení vysokorozpočtových žánrových snímků. Předposlední díl první série režijně vedl Quentin Tarantino, a pokud známe kontext jeho tvorby a zároveň typické rysy Pohotovosti, pak nelze než obdivovat fúzi autorské poetiky s danostmi seriálu. Tarantina nezajímají napínavé momenty resuscitace, které jinak tvoří dramatickou páteř cyklu; daleko víc se soustředí na bizarnosti a černý humor. V které jiné epizodě než jeho Mateřství se mohly vedle sebe sejít pohledy na kovovou tyč zabodnutou v hrudníku, zubní protézu blokující jícen nebo širokou škálu tělních tekutin; to vše spíš z pobaveného odstupu než s akčním nábojem? Pokud už k oživování dochází, Tarantino je neukáže, anebo naopak vyhrotí soubojem tří výtržnic, které se fackují i v průběhu resuscitačních prací – až z toho dýchá Kill Bill. Stejně tak záběr na Susan v rozhovoru s matkou se citelně rozlomí, v pozadí totiž kdosi zavolá o pomoc a v druhém plánu se rozjede horečná aktivita. Režisér však Susan ostentativně nechává stranou dění, které je jindy epicentrem seriálového prostoru, místo toho sledujeme dialog, kde vše podstatné bylo již řečeno. Tarantino do Pohotovosti rovněž vnáší vlastní stylizaci, takže operační sál v jeho pojetí působí spíš jako místo, kam „cool chlápci doktoři“ přišli udělat trochu špinavé práce a poklábosit ve stylu Vincenta a Julese z Pulp fiction, čemuž odpovídá i pohled na doktora Bentona s kostní pilou coby gangstera s malorážkou. Kratičká scéna návratu Susan a Carol z polední pauzy, kdy kamera paralelní jízdou zabírá jejich nehnuté profily, ozdobené párem shodných slunečních brýlí, totálně vypadává ze zápletky a spíš odkazuje na úvodní sekvenci dalšího režisérova filmu Jackie Brownová. Ne že by jiným epizodám chyběl ironizující nadhled, ale žádný další díl už nepřipomínal kufr plný hraček v rukou velkého dítěte.

Osmá a devátá série přivedly vizuální styl Pohotovosti k téměř barokní dokonalosti, bohužel až do té míry, že se za ním schovává už jen chladná preciznost. Řečeno jazykem chorobo­pisu – první řady seriálu rozhodně ne­trpí pozdější formální fibrilací, naopak vykazují stabilizovaný puls tvůrčího nasazení.

Autorka studuje filmovou vědu na FF UK.