Jen málokterá státní instituce ovlivnila historii světového animovaného filmu takovým způsobem jako kanadský The National Film Board of Canada. V sedmdesátých letech, v dobách své největší slávy, byl NFB Mekkou autorského animovaného filmu.
V archivech NFB nenajdeme díla, která by trhala rekordy návštěvnosti a jejichž postavičky by znaly děti po celém světě z Happy Mealů. Zato seznam Oscarů a dalších prestižních ocenění je dlouhý a v každé byť sebestručnější encyklopedii animovaného filmu spolehlivě najdete několik stran popisující přínos této společnosti v oblasti animačních technik.
Na počátku stálo rozhodnutí kanadské vlády prezentovat se v zahraničí kvalitní filmovou kulturou. V roce 1939 tak vznikl NFB v čele s britským dokumentaristou Johnem Griersonem, který o tři roky později vyzval Normana McLarena, aby k němu připojil animovanou sekci. Úloha vlády byla jednoduchá – financovat. Díky tomu, že stát nabízel zaměstnaným filmařům kromě krátkodobých smluv na konkrétní filmy i stálý fixní plat, mohli animátoři nerušeně pracovat bez časových stresů a odevzdat daný film v momentu, kdy jej skutečně oni sami považovali za dokončený. Není divu, že se o studiích začalo mluvit jako o „pozemském ráji“. Nad rájem se však začala stahovat mračna, když byl rozpočet NFB zredukován v roce 1978 o 17 procent a přátelská tvůrčí atmosféra se pozvolna rozplývala. V polovině 90. let pak byla zlatá éra definitivně ukončena drastickými finančními škrty. Dnes sice NFB nadále vyrábí originální a autorské, ve světě oceňované snímky (viz loňský držitel Oscara Ryan), již ale v o mnoho skromnějším počtu než třeba v dobách zakladatele Normana McLarena.
Co autor, to technika
Ostatně to, že v počátcích NFB stál v čele Skot McLaren, jen trefně vystihuje atmosféru kanadských studií. Instituce sice na jedné straně sloužila vzdělávání a propagaci kanadské kultury, zároveň však poskytovala zázemí mnoha zahraničním autorům, kteří mohli pod ochrannou rukou státu v klidu pracovat na svých náročných projektech, často vznikajících pomocí zdlouhavých originálních technik. Sám McLaren se proslavil velmi pracnou tzv. bezkamerovou animací, při níž se obrázky škrábou přímo do filmového pásu. Jeho snímky Hen Hop (1942) a Blinkity Blank (1955) a jsou hudebně taneční hravou show – cirkusem pro oči, jak bývá tahle technika přezdívaná pro svou roztěkanost, způsobenou nemožností umístit vryp přesně do stejného místa jako na předchozím políčku. Další technikou, kterou McLaren dovedl k dokonalosti, je pixilace, při níž se zachází s herci jako s oživenými předměty, jejich pohyb je záměrně karikován zrychlením, zpomalením nebo deformací. Jako ve filmu Sousedé (1952) utahujícím si ze dvou mužů, kteří přemění původně malicherný sousedský spor v opravdovou válečnou bitvu – pixilace zde bizarnost celého příběhu jen podtrhuje.
To Jacques Drouin se zase zhlédl v díle manželů Alexandra Alexejeva a Claire Parkerové, kteří obohatili historii animovaného filmu o vynález špendlíkového plátna. Bílá mřížka pokryta miliónem drobných špendlíků, které jsou pomocí válečků a dalších nástrojů různorodě zatlačovány a vytlačovány, vytváří se stíny z bočního osvětlení obraz podobný pointilistické malbě. Drouin touto nesmírně pracnou technikou natočil v roce 1976 snímek Krajinář, který ho proslavil po celém světě. Snový příběh o malíři, jenž se prochází krajinou vlastního obrazu, naplno využil přednosti plynule proměnlivého stínového obrazu. Drouin později spolupracoval i s Břetislavem Pojarem, který jako jeden z mnoha cizinců našel v NFB útočiště. Pro jeho film Romance z temnot (1986) Drouin natočil modravé sekvence za pomoci rafinovaného barveného bočního osvětlení.
Další výraznou animační techniku přinesla do NFB Caroline Leafová: animace písku je komplikovaná především kvůli nestálosti materiálu a nemožnosti zanechat jakoukoliv stopu pro následující záběr, animátor si vše uchovává jen ve své hlavě. Odměnou mu však je nevšední poetický obraz plynule se přelévající z jedné křivky do druhé, jak je tomu i v případě Leafové snímků Sova, která se oženila s husou (1974) a Proměna (1977). Nejvíce však Leafovou proslavil film Ulice (1976), který celý namalovala olejovkami na sklo. Při tomto postupu vyžadujícím rychlost a pevné nervy animátor pomocí houbičky, ještě dříve než malba zaschne, mění některé detaily a pohyby figur, čímž po nasnímání kamerou vznikne další záběr a nakonec dechberoucí obraz, který Leafová navíc zjemňuje použitím karamelových barev.
Podobně náročným způsobem pracuje i Frédéric Back, jeden z mála kanadských autorů, který tvořil mimo NFB. Jeho filmy produkovala jiná významná organizace, Societé Radio-Canada. Backovy snímky jsou prodchnuty silným důrazem na humanismus a harmonické soužití člověka s přírodou. S těmito vznešenými tématy plně koresponduje i kresba na několik průhledných fólií současně. Tak jako Leafová i Back neustále drobně umazává a dokresluje, zároveň však mění, přibližuje či oddaluje také další fólie, čímž vzniká iluze prostoru. Oživlé kresby přírody, ať už v nejslavnějším díle Muž, který sázel stromy (1987) či v Mocné řece (1993), vybízejí ke srovnání s proslulými impresionistickými díly od Moneta, Renoira nebo Chagalla.
Obdobně majestátní atmosféru mají i filmy dalšího autora NFB cizího původu Ishu Patela. Filmaře, který pomocí pečlivé kombinace několika experimentálních technik (například plastelína nanášena v tenkých vrstvách na podsvícené opálové sklo za použití průsvitných barev) a především díky inspiraci v rodné indické filosofii vytváří na plátně nevšední ornamentální vzory. Změť sytých zářivých barev oslňuje i v Patelově vrcholném díle Život po smrti (1978).
Michèle Cournoyerová se ve svých filmech naopak zabývá problémy ryze pozemskými. Často jsou jejími hrdinkami utlačované či traumatizované ženy a dívky. Například snímek Umělkyně z roku 1994, natočený v rámci projektu NFB pro propagaci dětských práv, sleduje mladou dívku, která touží být hudebnicí, ale nejdřív musí o svém talentu přesvědčit nepřejícího otce. Film, v němž hrdinka nakonec rozezní kuchyňské nádobí ve velkolepý koncert, je ozvláštněn citlivě použitou technikou rotoskopu – přístroje, který umožňuje k sekvenci natočené s živými herci domalovat do každého políčka kreslené detaily. Tím vzniká lehce snová atmosféra, adekvátní pro tento dětský příběh.
Animovaná filmová řeč
Bylo by však chybou domnívat se, že kvalita filmů NFB spočívá jen v jejich technickém novátorství či dokonalém formálním provedení. Autoři jako Janet Perlmanová, Richard Condie či Cordell Barker pracují s klasickou animovanou kresbou, a přesto jsou jejich filmy mezi diváky i kritiky velmi oblíbené. Hlavní předností těchto tvůrců je bezchybné využití specifik animované filmové řeči. Například Perlmanová si vzala k srdci nadsázku, která na rozdíl od hraného filmu v animaci dominuje, a natočila Pohádku o popelce tučňákovi (1981), jejíž inovaci oceníme hlavně při scéně zkoušení střevíčku. Podobně Richard Condie záměrně přehání tělesné vady postav snímku The Big Snit (1985), když obdarovává hlavní figuru tikem, při němž si protřepává panenky v bělmu oka. Něco, co by nám v hraném filmu jen stěží přišlo vtipné. Cordell Barker zase skvěle pracuje s tzv. timingem a v příběhu Kocourek se vrátil (1988) za pomoci ústřední písně přesně časuje pointy jednotlivých vtipů. Tento snímek společně s dalšími tituly mnoha zmíněných autorů můžete shlédnout v rámci dvou do české distribuce zakoupených pásem filmů NFB: Ráj a Ryan, které zachycují to nejlepší zejména ze současné tvorby této instituce. Protože je však distribuce zmíněných pásem zatím hodně laxní, možná bude pohodlnější navštívit obsáhlé webové stránky nfb.ca, kde se můžete v angličtině a francouzštině nejen mnoho dočíst, ale i mnoho vidět. NFB poskytlo 50 filmů volně ke streamu.
Autorka je přispěvatelka časopisu Cinepur.