Divadlo na hraně

S polským teatrologem Leszkem Kolankiewiczem o rituálech

Jak psát o divadle, které chce vyjádřit to, nač slova nestačí? Tomu se celý život věnuje divadelní antropolog Leszek Kolankiewicz, který přijel do Prahy na divadelní festival Farma v jeskyni. Přehlídka představuje právě díla z pomezí kultur i uměleckých výrazů, jež nevznikla z jiných děl, ale ze života.

Divadlo silné jako hlad umí pronikat do morku kostí, tvrdil Antonin Artaud. V esejích, jako třeba Divadlo a mor, líčil, jak může divadlo lákat život z doupat, rušit hranice a klást pasti tam, kde slova nestačí, ale smysl pokračuje. Věřil v divadlo jako kolbiště lidských nadějí a strachů; věřil v jeho nakažlivost i léčivost. Krize, které v životě smrtelně ohrožují, divadlo umožní prožít a očistit se jimi; tak nás pojí se zdroji života a vytrhuje nás ze sevření úzu. Od šedesátých let, doby velkých divadelních reforem, už víme, že to nejsou jen vize; občas to zažíváme. Jenže ten přesah nebudí jen nadšení. Dokud tvorbu rušící dané meze neumíme interpretovat, čouhá z přihrádek své doby; jedny pobuřuje, druhé svádí ke vzpouře. Co s kukaččími vejci v divadelní kukani?

 

Dnes se pojem divadlo užívá i pro tvorbu, která by pod něj před třiceti lety rozhodně nepatřila. Hranic, jež divadlo překročilo, je mnoho. Na rozhraní se mu daří nejlíp – a právě v Polsku se těch meziprostorů našlo víc než jinde…

Ve dvacátém století divadlo zápasilo o svou uměleckou autonomii. Chtělo překročit své hranice, překonat primát slova, divadlo zdivadelnit. Velký podíl na tom, že text je dnes složkou, ba někdy jen záminkou divadla, mají Poláci: Stanisławem Wyspiańským a dalšími inscenátory počínaje a konče Jerzym Grzegorzewským, který ve varšavském Národním divadle vytvořil autorská díla nezávislá na dramatu. V Polsku pomáhali divadlu získat autonomii kritici – to je paradox – původem filologové: Konstanty Puzyna nebo Ludwik Flaszen. Jerzy Grotowski, s nímž Flaszen pracoval, tvořil scénáře svého autonomního divadla „podle“ Wyspiańského, „podle“ Marlowea nebo Slowackého či Calderóna, a jejich realizací se blížil rituálním praktikám.

 

Mluvme o dílech, která nejsou „podle“, ale bez oklik artikulují svou výpověď přímo divadelním jazykem.

To jsou mezní díla. Ještě i Grotowského vize chudého divadla, které mělo být oproštěné od všeho postradatelného, počítala s adaptací dramatu. Asi byl Grotowski nakonec sám překvapený, když při tvorbě Apocalypsis cum figuris zjistil, že drama nepotřebuje. Našel dramatičnost blízkou existencialismu nebo mystice. Šel k hranici divadla a přesáhl
ji. Před lety jsem Apocalypsis srovnával se stejnojmenným dílem Adriana Leverkühna, hrdiny Mannova Doktora Fausta. Je zajímavé, jaké divadlo se tím způsobem dá dělat po Apocalypsis. Nejde to ovšem jinak, než že se od toho odtrhne Grotowského metafyzika.

 

A rituálnost?

Zájem o rituál je další aspekt té otázky. Takové bylo třeba Zvláštní divadlo básníka a herce Mirona Bialoszewského: zajímala ho odvěká hra člověka s osudem, skrytý, sakrální smysl běžných událostí. Zkoušel, co se stane se životem, když z každodennosti vydestiluje ustálený vzorec, který život mění v obřad a zároveň v umělecké dílo. Na pomezí divadla vznikaly dramatické parafráze sociálních rituálů. Ne náboženské rituály, o ty se v Polsku stará církev, spíš obřady celebrované u kuchyňského stolu, divné seance a oslavy osobních mýtů, rouhačské, pokoutní; chutnaly jako zakázané ovoce. Ten proud polského divadla se nedá interpretovat nástroji filologie či teatrologie. Je srozumitelný jen v rámci antropologie. Vizi takové divadelnosti přitom máme už v Dziadech Adama Mickiewicze. (Dziady jsou především předci; jinak dziad znamená děd, stařec, a také žebrák; dziady se jmenují předkřesťanské obřady, slavené na Dušičky. Vrchlický nazval svůj překlad Tryzna. – pozn. JP)

 

O vaší knize Dziady – divadlo svátku mrtvých psal jeden kritik jako o Satanských verších teatrologie...

Nejsem klasický teatrolog. Divadlo mě zajímá jako reprezentace zkušenosti a vzpoury. Důležitá je pro mne zkušenost kontrakultury, kde se vize žádoucí kultury a spekulace o ní vždycky pojily s praxí. Proto nás zajímali ti, kdo ji nanovo promýšleli a reformulovali. Východisko je tedy osobní, a jazyk popisu antropologický. V divadelních otázkách jsem hledal výzvy: Artaud, který došel k hranicím divadla (já jsem chtěl pochopit jeho zkušenost); nebo kandomble, extatický kult obcování živých se zemřelými, lidí s nesmrtelnými bohy, který je plný divadelnosti a říkal si o převyprávění; afrobrazilská kultura je ohromně svůdná.

 

Jak se liší práce antropologa při takovém výzkumu od práce s osobním zážitkem, s matoucím nebo zmateným svědectvím účastníka projektů „činné kultury“? Začínal jste zpracováváním materiálu o paradivadelních akcích Teatru Laboratorium.

I antropolog je při terénním výzkumu odkázaný na výpovědi, nasycené emocemi a subjektivitou. A stejně jako umění vzniká kondenzací, i antropolog musí vykonat cosi jako uměleckou práci; jako by psal drama. I když zřídka kondenzuje tak působivě jako dramatik, i on má cosi jako vizi dané kultury; je to tvůrčí práce…

 

Objevil jste také, jak svou zkušenost předávat a rozvíjet. Co vám pomohlo?

Nejde to rychle; hlavní je najít rámec činnosti. Kdybych byl jen v divadelní škole, nepovedlo by se to, ale protože jsem byl též na univerzitě při vzniku nového programu kulturologie, mohla se má zkušenost včlenit do dobrého kontextu. Teatrologické zázemí by nebylo tak vhodné. Antropologie widowisk (podívaných – performancí) u nás sousedí s antropologií slova nebo filmu a audiovizuálnosti; je součástí kulturní a komunikační problematiky, což je lepší než kontext divadelních doktrín. Rozhodl kontext, a pomohla forma výuky: konverzatorium. Pět let někdo rozvíjí určité téma, a studenti vědí, že v té své oblasti bádá a má o tom semináře. Individuální zkušenost objektivizuje pedagogickým procesem, což pomáhá jemu i studentům. V akademických podmínkách jde o vypracování programu, který může vést i někdo jiný. Vypracovali jsme program antropologie „widowisk“, a já už můžu odejít.

 

Co ten program zahrnuje?

Začínali jsme před patnácti lety příručkou Divadlo v kultuře; vloni jsme vydali úplně nově koncipovanou příručku Antropologia widowisk. Je to soubor unikátních polských i světových textů, zkoumajících z různých stran celou performativní oblast kultury. Dnes tedy uvažujeme o kultuře a sociální dynamice v perspektivě divadla a dramatu, a divadlo nás zajímá jako jeden z projevů divadelnosti. Dramatické struktury vidíme ve formách vzájemnosti, v ritualizaci, v hrách, ceremoniálech, soutěžích, patří k nim i obětní a očišťující obřady, karnevaly, akce, gesta a tance, stigmatizace těla, fetiš a loutka, maska a kostým, a pak otázky protagonisty kulturního dramatu: dvojník – postava, a metamorfózy „já“.

 

Jak s tím souvisí program animace kultury?

Animace kultury je specializace v rámci kulturologie. Chtít budit tvůrčí proces je idea z časů kontrakultury, to je „kultura činná“, naděje, že každý může tvořit. Naše animace kultury z toho vychází. Míň záleží na technikách, víc na hledání tvůrčích impulsů v praxi; nejde o určité kursy, třeba o kurs psaní projektů EU. Nejde o kvalifikace, i když jsou nutné, ale hlavně o impuls. Část studia probíhá v nezávislých divadelních skupinách, a pomáhá to jim i nám. Oni se učí učit, otázkami studentů si upřesňují, co znamená to, co dělají, a studenti se učí tím, že formulují své praktické zkušenosti ze spolupráce s nimi. Učí se chytit impuls ze skutečnosti, zpracovat ho, a umět předat ho dál.

 

Co si slibujete od festivalu Farma v jeskyni?

Setkání; abychom měli o sebe zájem. Opak technologie projektů, kde je předem všechno jasné. Překvapení a radost ze setkání. Zkušenost svátku. Vzrušující je pro mne i sama Praha. Ve Varšavě je významným místem setkání a debat knihkupectví jménem Něžný barbar. Ten název vystihuje, co nás na české kultuře zajímá. Nejsem znalec, ale vzrušuje mě váš humor, zdravý rozum, a k tomu zvláštní vzpurnost české kultury: překračování hranic, otevřenost, hra kontrastů – živý impuls.

 

Polák má Mickiewicze

Stále nová vtělení jednoho dramatického kulturního obřadu

Leszek Kolankiewicz v knize Dziady. Divadlo svátku mrtvých píše: „Jako divadelní scénář má Mickiewiczovo dílo životnost mýtů: je věčně plodné, nezničitelné. Oplodňuje představivost tvůrců z pomezí divadla k proměnám celého paradigmatu.“ Dziady jsou „matricí projektu Dziadů“. Poláci tu mají archetyp svého kulturního hrdiny a ve věčně nových divadelních vtěleních poznávají jeho tisíc tváří. „Dziady plní funkci historického a sociálního metadramatu“, v němž ožívá pohanský obřad, blízký archaickému divadlu, a mísí se s životní realitou, s politikou a se sny o úloze umělce ve společnosti. Gustav – Konrád, podvojný hrdina Dziadů a autorův dvojník, se dovolává lidského práva měnit svět. Vyzývá Boha, lhostejného k utrpení, aby mu dal „vládu nad dušemi“. Buřičským tvůrčím činem chce spasit duši národa, a o jeho duši se přitom perou andělé a ďáblové. Básník v zápalu tvorby vyhmátl zkratku od folkloru k metafyzice a sociodramatu, což v obřadech až o sto let později našli antropologové jako Campbell nebo Turner. Mickiewicz neanalyzoval. Vtělil ducha obřadu do konfliktů a veršů, které nás vedou s jistotou říkanek: vstřebáme je dřív, než jim rozumíme, aby nám pomohly, až bude zle. Mrtvé od živých zde nedělí neprostupná hranice. Potřebují se. Člověk je ztracený, když ztratí spojení s těmi, kdo tu byli dřív, a budou déle než on. Dziady vytvářejí Polákům prostor pro zážitek společenství a pro národní iniciaci, jejímž dějištěm je divadlo – a hřbitov.

V expozici vede Guślarz (zaříkávač) hlouček lidí do hřbitovní kaple, aby vyvolávali duše z očistce a pomohli jim smířit se. Každá duše se zjeví, svěří se svým trápením, a díky živým pak může udělat, co za života nestihla. Kdo nezažil hořkost, je moc lehký: potřebuje sníst hořčičné semínko. Kdo nepoznal sladkost, je ztěžklý lítostí: může se povznést, až když pojí med. Pak už do nebe trefí. Duše obtížené hříchem jsou ztracené: sousta jim berou draví ptáci, duše těch, jimž ublížily. Zvláštní případ je, když se někdo v životě nedotkl země. To se stalo pastýřce Zošce. Vyhýbala se lásce a bolesti, a tak nemůže spočinout; pohrává si s ní vítr, a mládenci ji budou smět stáhnout na zem až po době v očistci. Zoščiným povzdechem, že umřela a neví, co je utrpení, ani co je štěstí, Kolankiewicz knihu uzavírá.

Požehnání; prokletí

Citátem „rouhačský obřad plný čar a kouzel“ (v dramatu to říká kněz, který na pověry nevěří, ale duší, upírů a kouzlení se bojí) vystihuje Ludwik Flaszen divadlo Jerzyho Grotowského. Specifikum polského divadla je krom jiného v tom, že to rouhání je stále živá výzva. „Tadeusz Kantor pořádal ve svém divadle zádušní obřady, v nichž sám vystupoval v roli Guślarza, zatímco Grotowski ve svém pořádal rouhavé mše, oslavující oběť kacířského hrdiny, osamělého jako Konrad,“ píše Kolankiewicz. A protože ani myšlení o divadle nemůže tvůrčí odpovědi takové ráže ignorovat, výzva vyzývá i teoretiky. „Fakt, že máme Dziady a fascinují nás, svědčí o chorobě Polska. Pomyslel jsem si, jak zdravým národem jsou Angličané, kteří mají Shakespeara, nebo Francouzi se svým Molièrem,“ řekl Gustav Holoubek, proslulý hrdina Dziadů Kazimierze Dejmka z roku 1968, kvůli nimž vznikly politické bouře. „Ať požehnání, nebo prokletí, je to tak. Angličan má svého Shakespeara, Francouz svého Molièra, a Polák má Mickiewicze.“

Souvislost divadla a víry v duchy vyložil Mickiewicz v lekcích o slovanské kultuře na Collège de France roku 1842. „Kruh se uzavřel, když byl roku 1997 uveden na novou katedru divadelní antropologie na Collège de France jediný další Polák, Grotowski, tvůrce konceptu činné kultury. Díky Grotowskému, podobně jako díky Kantorovi, můžeme dnes vidět v Mickiewiczovi režiséra a v Dziadech kulturní obřad,“ píše Kolankiewicz a uvádí citát z jeho přednášky z roku 1844. „V okolním rozpadu všech záležitostí ducha, jehož svědky jsme, si jen umění ještě uchovává jisté známky oduševnění. Umění má svá kouzla a tajemství, které rozum nedokázal vysvětlit. Pro některé lidi je umění ještě náboženským obřadem, jediným obřadem, jaký smějí provádět. Umění je proto svým způsobem vyvoláváním duchů, je činností tajemnou a svatou.“ Kolankiewiczův komentář: „To by mohl říct Artaud, určitě Grotowski, a mohl by to říci – třeba s výhradami – Bialoszewski nebo Kantor.“ Komentář komentáře: Je známo, že Mickiewicz k stáru opustil poezii a Grotowski divadlo; možná by bylo přesnější všimnout si, že s celým rizikem opustili jen ochranné zbarvení „umělecké reality“, aby líp dosáhli na skutečnost.

Ve Štětíně je pomník obětí povstání v loděnicích roku 1970 se jmény asi třiceti zastřelených. Na soklu ve tvaru lodní přídě stojí obří anděl s drsnou tváří a planoucími křídly. Dívali jsme se s Leszkem Kolankiewiczem na Zoubkův pomník našim obětem režimu na úpatí Petřína. Na schodišti je řada figur lidské velikosti. Postupně ztrácejí hmotu, jsou stále děravější, až nakonec jsou nahoře sotva viditelné stopy – a pak už jen křoví. Rozdíl naší a polské mentality je znát v divadle stejně jako v těch pomnících a je škoda neuvědomit si jeho smysl (třeba že „zdravý rozum“ může být očistcem, odkud – jako Zoška – nedosáhneme do nebe, ani na zem).

–jp–

Divadelní vědec, pedagog, editor zásadních oborových textů a sborníků, ředitel Institutu polské kultury Varšavské univerzity Leszek Kolankiewicz interpretuje Antonina Artauda, Jerzyho Grotowského, Eugenia Barbu, Włodzimierza Staniewského, a už i díla vzpurných synů a vnuků těchto divadelních buřičů. Roku 1988 vydal knihu Svatý Artaud (Śvięty Artaud), roku 1995 Sambu s bohy. Antropologický příběh (Samba z bogami. Opowieść antropologiczna), roku 1999 Dziady. Divadlo svátku mrtvých (Dziady. Teatr świeta zmarłych), kde analyzuje různé kulty mrtvých a divadlo jako spojnici s neviditelným světem předků. Následoval Velký malý vůz (Wielki mały wóz, 2001), soubor textů o mezní tvorbě v rozmanitých kulturních souvislostech. Profesor Kolankiewicz patří k průkopníkům myšlení o divadle v antropologickém kontextu.