Desátého ledna byl slavnostně zahájen třináctý ročník Projektu 100, jemuž při příležitosti kinopremiéry Mechanického pomeranče dal své videopožehnání i herec Malcolm McDowell. Ojedinělá putovní přehlídka tímto symbolickým gestem odkazuje k účelnému i účelovému korpusu svého nejasného poslání.
Projekt 100 od svého počátku obsahuje s odkazem na název letošního vlajkového filmu Mechanický pomeranč významné množství organického a neorganického principu, které jsou v permanentním sváru. Organickou se jeví životaschopnost projektu, entuziasmus a iniciační vůle pořadatelů šířit a zkvalitňovat filmovou kulturu v českém distribučním prostředí a podmínkách. Anorganičnost se projevuje ve svůdném mechanickém opakování, sterilním klonovacím modu celého projektu, který nabízí rozmanité, mnohdy až nesourodé ingredience v instantní receptuře. Každoročně tak převládá nutkavý dojem únavy s nekonečným návratem téhož – desítky kvalitních, ovšem nesourodých titulů „artové“ povahy. Výlučný mesiášský přístup je navíc v periodě masivní exploatace multikin, která si z „artových“ filmů vytvořila hradbu kvality, značným anachronismem.
Nehodlám svou úvahou znevažovat každoroční produkční problémy, neustálé finanční riziko, organizační problémy spojené s unikátní putovní přehlídkou. Stejně tak nenapadám záslužnost projektu, který nabízí každoroční zastavení nad výjimečnou filmovou tvorbou v ahistorickém řezu dějinami kinematografie. Projekt 100 je ale (nebo by měl být) nesen společným zájmem filmových odborníků napříč institucionálním ukotvením a zde má ve své aktuální infrastruktuře značné rezervy.
Zmatení jazyků
Jiří Králík, hlavní iniciátor Projektu 100, má svou jasnou vizi o kultivaci domácího filmového prostoru, má i dostatečné zkušenosti a organizační záběr k pořádání „výstavní“ přehlídky Asociace českých filmových klubů. Jeho projekt se však i přes masivní mediální propagaci, původní ideovou kompaktnost a přehlednost každoročně rozpadá do vlny disparátních dílčích projekcí, diváckých zážitků a osobních setkání s filmem.
Projekt 100 se neznatelnými kroky od svého vzniku v roce 1995 zdokonaluje a profesionalizuje. Má vlastní eponymní webové stránky, jeho renomé zní stejně významně u středoškolských studentů jako u úředníků ministerstva kultury. Jeho bytostným selháním však zůstává samotné naplňování poselství, které je divácké veřejnosti prezentováno záplavou mechanicky doplňovaných informačních a propagačních materiálů.
Koncepce pozvolna přetavovaného poslání – uvést během deseti let sto kvalitních filmů převážně ze zlatého fondu – se rozpouští v nenasycené potřebě uvádět zajímavé snímky bez ideového, dramaturgického, koncepčního ukotvení.
Každoročně rozšiřovaný soubor filmů tvoří impozantní virtuální galerii titulů. Jejich přínos a dramaturgický význam je však spojen s řadou jednotlivých funkcí, které jsou pragmaticky zamlčovány nebo vyzdvihovány. Pokud je uveden již zmiňovaný Mechanický pomeranč nebo Ejzenštejnův Křižník Potěmkin, rétorika organizátorů je zasycena odkazy na zlatý fond, který před lety vytvořili filmoví odborníci z celé republiky. Při zařazení výběru ze současné světové produkce a distribuce (Dítě, Motocyklové deníky, Taxidermie, Tsotsi, Zvedá se vítr) slyšíme vágní provolání o „kultovních filmech“, „filmech, které si zaslouží být uvedeny v distribuci a nikdo jiný by je nekoupil“ a podobně. Podobnou nesourodost je cítit i ve „výpomoci“ ostatních distributorů, kteří své filmy uvádějí pod hlavičkou Projektu 100 (nejčastěji Warner Bros., Bontonfilm, letos Aerofilms).
Projekt 100 se postupným bytněním nejasné koncepce proměnil v olbřímí babylon, sklad samozvané evidence filmové kvality, v němž zavládlo naprosté zmatení jazyků (historického, teoretického, vulgárního, pragmatického, marketingového). Spojení „zlatý fond“ se tak stalo téměř nadávkou, jeho kolekce pak mlžně vyhlíženým svatým grálem, který nikdo na vlastní oči neviděl a neuvidí. Největší škodu tato konfuze páchá na cílové skupině, studentech středních a vysokých škol.
Mýtus tradice a kvality
Asociace českých filmových klubů zahájením Projektu 100 v roce 1995 získala suverénní distribuční platformu, rehabilitující skomírající filmové kluby. Iniciativa se ovšem záhy rozpadla do dílčích dramaturgických (ne)úspěchů uvádění klasických titulů v 35mm formátu do českých kin (vzpomenut je možno problémy s uvedením Mechanického pomeranče, Reservoir Dogs nebo Dvojího života Veroniky).
S heslem „klasika především“ bylo uvedeno za třináct let sto třicet filmů, z nichž více než polovinu tvořily tituly dle dramaturgického klíče zlatého fondu. Zbytek však tvořily snímky vybrané zcela nahodile, podle kritérií, která jsou známa jen zasvěceným. Projekt 100 tak vytváří několikanásobný mýtus, jehož zlatou žilou jsou vybraná prověřená jména, doplněná jmény a tituly navýsost pochybnými (romantizující Motocyklové deníky nebo letošní Tsotsi). Celkový koncept, podobající se socialistickému naplňování pětiletky, projevuje výrazné známky entropie. Nenaplnitelnou ideou stále dostupného fondu filmů počínaje, oslovováním prověřených autorů textů do Filmových listů (Jaroš, Brdečková, Liška, Seidl, Hejlíčková) a roztěkaným, zmatečným střídáním jejich formátu (brožura, noviny, příloha Reflexu) zdaleka nekonče.
Zásadní otázkou zůstává, jakou funkci mají nesouvislé populárně-historické exkursy v rámci Projektu 100, natož v rámci ambiciózního záměru mediální a filmové výchovy na středních školách (Film a škola). Pokud chci nabízet středním školám artefakty pro výuku, proč mezi ně rozpouštět sladkobolnou gangsterku Tsotsi? Pokud je součástí mediální gramotnosti přehled o současných přístupech k němému filmu, proč nabízet bez kontextu jako jeden z filmů koncepčně náročný a ideologicky podmíněný Křižník Potěkmin?
Význam a budoucnost Projektu 100 jsou závislé na vzniku úzké dramaturgické skupiny odborníků, která bude schopna všechny ideové nesouvislosti odstranit a vnést metodický řád do skrumáže děl, textů a osobností. Jednou z propedeutických pomůcek by mohlo při stávajícím výběru být i rozčlenění filmů do jednotlivých cyklů: zlatý fond, vývoj filmové řeči, kult, festivalový bedekr. Dramaturgická rada, jejíž vznik Jiří Králík a AČFK již dlouho ohlašují, by pak měla být garantem odbornosti prezentace titulů a mělo by tak být odstraněno diskursivní matení diváka. Projekt 100 totiž od svého počátku není pouze výsadou filmových klubů. Jeho budoucnost je věcí veřejného zájmu a výzvy o adekvátní uchování a prezentaci filmového dědictví, které není schopen naplnit Národní filmový archiv.
Kolik pětiletek zbývá?
Při zběžné práci s čísly zjistíme, že pokud má Projekt 100 naplňovat hypotetický zlatý fond a každý rok je k němu přiloženo „pouze“ šest titulů (zbytek tvoří současné snímky), pak se jeho cílová rovina neúměrně vzdaluje. Záměrně zde vynechávám fakt, že na dostupnost titulů má vliv krátký (většinou pětiletý) monopol filmů, který je potřeba obnovovat, stejně jako kopie filmů. Zde zasahují do plánů ekonomická omezení hlavního pořadatele, Asociace českých filmových klubů.
Projekt 100 i letos prokázal vysokou míru angažovanosti jednotlivých subjektů, rady AČFK, rozšiřujícího se počtu kin i distributorů. Signály o jeho vývoji a kvalitativní proměně jsou ovšem stále skoupé a rozhodně situaci nezmění zavedení fotosek k jednotlivým filmům. Je důležité si uvědomit, že Projekt 100 paradoxně jako jediný v České republice supluje distribuční počin starosti o filmové dědictví, které by na svých bedrech měl nést NFA, jenž v situaci vystupuje jako nesmělý přihlížející. Otevřenou a závažnou otázkou zůstává, jestli by se do situace vnesl potřebný řád vznikem Filmového institutu, integrujícího dílčí počiny filmových institucí, o kterém Jiří Králík již řadu let hovoří. Třináctý ročník Projektu 100 jasnou odpověď nenabízí.
Autor je hlavní dramaturg filmového klubu PASTICHE FILMZ.