Izraelský skladatel tádžického původu Benjamin Jusupov dokáže svou hudbou oslovit širší publikum, aniž by sahal po laciných prostředcích. Jeho jméno se zviditelnilo zejména díky efektnímu Koncertu pro violu, e-violu a orchestr, zkomponovanému v roce 2003 pro Maxima Vengerova a uváděnému nyní po celém světě. Čeští posluchači se s touto skladbou mohou seznámit 12. listopadu 2007 na 3. ročníku festivalu soudobé hudby Hudební fórum Hradec Králové. V roli sólisty se představí Petr Růžička, dirigovat bude sám Jusupov.
Proč jste se rozhodl k emigraci a proč právě do Izraele?
Využil jsem situace na přelomu osmdesátých a devadesátých let, kdy se najednou objevila možnost vycestovat podle vlastní vůle. Pracoval jsem tehdy jako dirigent v Dušanbe. Tádžikistán zažíval silnou nestabilitu, ke slovu se dostal příšerný nacionalismus a v roce 1991 – to už jsem žil naštěstí v emigraci – tam vypukla občanská válka. Kvůli tomu všichni odjížděli do USA, Německa nebo do Izraele. Já odjel v roce 1990 a pro Izrael jsem se rozhodl i proto, že jsem Žid a že tu mám příbuzné. Zpočátku to bylo těžké, jako v jakékoli emigraci, pak jsem si ale zvykl, naučil jsem se jazyk, a teď je mým domovem jednoznačně Izrael. V některých bývalých svazových republikách jsem od té doby byl – v Rusku, Uzbekistánu nebo Kazachstánu –, v Tádžikistánu ale nikoli. Tamější kultura je téměř zničená, podobně jako afghánská nebo íránská. Mrzí mě to, protože tu kulturu obdivuji; to se nakonec projevuje i v mé hudbě, v mých „crossroads“.
Současnou izraelskou hudbu tvoří celá řada imigrantů: Gruzín Josef Bardanašvili, Ukrajinec Valentin Bibik, Rus Ariel Davydov a další. Do jaké míry lze vlastně hovořit o izraelské hudbě?
To je těžko řešitelná otázka. Vždyť Izrael existuje teprve šedesát let, ale let velice neklidných. Těžko se dá vycházet z nějakých tradic. Židé, roztroušení po celém světě, se adaptovali v té kultuře, ve které žili, považovali ji za svou rodnou, třeba jako já tádžickou, Bardanašvili gruzínskou apod. Pak přijeli do Izraele a říkali, že právě tu či onu hudbu je třeba rozvíjet. Je to jakýsi salát, syntéza, která se v lecčems podobá americké kultuře (i když šedesát let a dvě stě let existence je samozřejmě rozdíl). V Izraeli se hudební tradice zdaleka ještě nevytvořila a možná už ani nevytvoří. Když se formovaly starší hudební kultury, neznaly takové komunikační prostředky, jaké existují dnes, Gruzíni neslyšeli, co za horami zpívají Arméni, apod. Dnes jeden druhého napodobuje, nechává se ovlivňovat a sotva může vzniknout nějaká originalita v „národním“ slova smyslu.
Jaký na vás mělo vliv studium v Moskvě?
Ačkoli jsem s bývalým režimem nesouhlasil, přiznávám, že jsem produktem sovětského systému, což v případě svého studia nemyslím nijak negativně. Po sedmnácti letech života v západním kontextu mohu porovnávat. Na Západě není studium kompozice taková prestiž, studenti kolikrát ani nevědí, jestli se skutečně chtějí stát skladateli, a nezřídka se stává, že po čase jdou studovat jiný obor. Chybí tu i individuální přístup. Když jsem studoval Moskevskou konzervatoř, byla to pro mě pocta. Byli jsme v neustálém kontaktu se známými skladateli – Alfredem Šnitkem, Edisonem Děnisovem, Romanem Leděnjovem ad. –, tedy s velikány, kteří ctili tradice, hodně věděli a dělili se o své zkušenosti. Studijní program na konzervatoři byl intenzivní, a my tím studiem žili. Režim samozřejmě nebyl v pořádku, ale koneckonců diktátorská společnost prospívá svým způsobem rozvoji umění víc než svobodná, a já jsem i z tohoto pohledu rád, že se mi hudebního vzdělání dostalo právě v Moskvě.
Píšete skladby pro slavné hudebníky. Co pro vás znamená tato spolupráce?
Maxim Vengerov, Misha Maiski a další, s nimiž spolupracuji, jsou prvotřídní mistři svých nástrojů, zaměření převážně na klasický repertoár. Proč by ale současní skladatelé nemohli spolupracovat s touto elitou, když je tomu nakloněna? Podobná kooperace může být velikým přínosem. Vždyť byl by třeba Šnitke Šnitkem bez Kremera a Rožděstvenského nebo Kančeli Kančelim bez Kachidzeho? Kontakt s vynikajícími interprety klade na skladatele větší nároky, takže může podnítit vznik výrazných děl. Když člověk píše pro průměrného interpreta, sám pak podléhá omezením.
Jak vznikl váš Violový koncert? Je ušitý přímo na míru schopnostem (hudebním i tanečním) Maxima Vengerova, jehož pojetí lze považovat za velice svérázné. Čekal jste, že se brzy najdou i další interpreti této skladby?
Viola byla odedávna pokládána za nepříliš virtuózní nástroj, byla vždy tím „něčím, co je mezi houslemi a violoncellem“. Ve 20. století sice vznikla řada koncertů pro violu, ale většinou nevirtuózních. Vengerov mě přivedl na myšlenku napsat skladbu typu Paganiniho houslových koncertů. Samozřejmě, pro průměrného violistu je to náročná kompozice, která ale – jak věřím – přispěje ke zvýšení úrovně instrumentalistů, stejně jako Chopinovy koncerty pozvedly um klavíristů nebo Paganiniho skladby houslistů. Ano, Maxim je úžasná osobnost, ale já se na provedení Petra Růžičky těším, už jenom proto, že jsem otevřený novým podnětům.
V této skladbě se ozývají silné vlivy tanga a rocku. Alfred Šnitke hudbu tohoto typu používal k vyjádření zla. Hovořil o ní jako o pokušení a mámení (vzpomeňme například Mefistovo tango ve Faustovské kantátě). Co vyjadřují tyto žánry ve vaší hudbě?
Vím, co měl Šnitke na mysli, ale osobně chápu tyto prvky spíš jako fenomén naší kultury. Třeba exaltaci rocku, jeho sílu a energii vnímám ryze pozitivně, nemám žádné negativní asociace. Totéž platí i o tangu: banální melodie jistě mají svůj půvab, je to také část lidské duše, jsou to lidské emoce, které se mi líbí, které respektuji a používám ve své hudbě. Ve Violovém koncertu jsem se snažil zachytit především mnohovrstevnatost naší kultury, její četné tváře, jež jsem chtěl zakomponovat do svého díla. Coby akademicky vzdělaný muzikant nabízím svou verzi vnímání rocku či tanga.
Ta mnohovrstevnatost je obecně příznačná pro vaši tvorbu, zvláště v posledních letech...
Ano, my jsme dnes nakaženi časem a já se ve své hudbě snažím zachytit rozmanitost našeho vnímání tohoto času. Vycházím z revoluce v současném hudebním myšlení. Vezměte princip, na němž je založen iPod – posluchač si nahrává hudbu, jakou zrovna chce, určuje si program koncertu; myslím, že to není nic špatného, protože postupně stále více vnímá specifika přechodu mezi jednotlivými skladbami či částmi, které pak pro něj vystupují v různých kontextech. Ta mnohdy divoká směsice, v níž po první větě Mahlerovy symfonie může následovat Schubertova píseň, jazzová improvizace nebo popová píseň, představuje jeho vkus a pohled na svět. Skladatel si musí uvědomit, že když napíše čtyřicetiminutovou skladbu, měl by usilovat o udržení pozornosti ze strany posluchače. A ten je již náročný jiným způsobem než v minulých dobách, už ho nešokuje to, co šokovalo posluchače v renesanci. Jeho náročnost vychází z velkého výběru komunikačních prostředků i uměleckých druhů. To vše mě stimuluje při komponování; chci používat takové techniky a postupy, při nichž by publikum neusínalo.
Benjamin Jusupov se narodil v roce 1962 v Dušanbe. Studoval kompozici, dirigování a klavír v Moskvě. V roce 1990 emigroval do Izraele, kde žije dosud a výrazně ovlivňuje izraelský hudební život. Spolupracuje se známými interprety (s houslistou a violistou Maximem Vengerovem, flétnistou Matthiasem Zieglerem, cellistou Mishou Maiským, harfenicí Janou Bouškovou ad.). Ve svých skladbách často užívá prvky středoasijské a židovské tradiční hudby, které kombinuje se západoevropským hudebním myšlením. K jeho nejlepším dílům patří Flétnový koncert Nola, symfonické skladby Falak, Gabriel či Tanovor, Symfonie č. 1, Klavírní sonáta, Klavírní a Violový koncert. Ukázky z jeho tvorby lze nalézt na www.byusupov.com/inde2.html.