Americká ražba

První vydání objemné rekapitulace umění minulého století připravilo nakladatelství Thames & Hudson v Londýně roku 2004. Český překlad titulu Art Since 1900 je určitě přínosem, i když není natolik vyčerpávající, jak autoři předmluvou inzerují.

Ohnisko

Důležitým událostem – alespoň v perspektivě čtveřice pozorovatelů z okruhu amerického časopisu October – jsou věnovány samostatné eseje. Kniha některé roky z období 1900–2003 vynechává, zato letopočty s více vypíchnutými výstavami, díly či publikacemi prezentuje nejedním příspěvkem. Zvláštní hesla uvádějí oboru výtvarného umění nápomocné osobnosti (příkladně spisovatelku Gertrudu Steinovou), zlomy (výstavu Armory Show), periodika (ArtForum), vůdčí teoretiky a klíčové pojmy (art brut) ad. Těžiště, jimiž zůstávají Spojené státy a Evropa, příliš nevychylují sondy jinam (Japonsko, Brazílie). Netřeba zdůrazňovat, že chronologické řazení probíraných událostí nebrání průzkumům v jiném sledu. Lze tak potlačit sugesci rozhodujících trendů, vytyčených pomocí odkazů mezi 107 hesly. Tuto sympatickou možnost však poněkud relativizuje skryté úskalí.

Již Max Dvořák – Uměním po roce 1900 nezmiňovaný – vyložil neplynulost kulturních proměn. Uveden je alespoň odkaz na srovnatelný Kuhnův postřeh skokového nástupu nových vědeckých paradigmat, jakkoli vědci usilují i o cílevědomý vývoj. Ve volném umění, ohnisku komentované knihy, je základem subjektivita myšlení – tedy výsostně neutilitární rozvoj. Velkovyprávění o předjímání, prosazování a nakonec kulminaci různorodých stylových trendů bývají z principu zkreslená: vytlačují totiž na okraj každou osobitost, která se nehodí do fabule. Jenže pitvání historie na uzlové okamžiky nikdy nemůže být důsledné. Vždyť holá faktografie nemá dějepisnou hodnotu: podtitul atlasu modernismus – antimodernismus – postmodernismus by bez komentářů ztratil smysl.

Vlek setrvačnosti

I v Umění po roce 1900 nakonec běží o přehlednost. Vytyčuje milníky kolektivních pokroků avantgard, stejně jako protikladných státních doktrín národního či socialistického realismu, poválečné neoavantgardy a posléze soudobé tvorby. Autorům kupodivu nevadí, že propaganda postrádá vzájemnost komunikace a vázne v jednosměrce stranění. Zatímco „výstava art deco v Paříži znamená oficiální zrození moderního kýče“, „utilitární estetika (např. v díle sovětských produktivistů)... slouží potřebám kulturního sebeutváření pro nově vznikající publikum průmyslového proletariátu“. Mnohomluvné eseje se snaží zaujmout naznačenou vyhroceností. Komplikovanost podání metodologických schémat – marxismus, psychoanalýza a (post)strukturalismus – ovšem nezakryje umanutost aplikací: „Dílo Johna Heartfielda spolu s dílem Marcela Duchampa a Ela Lisického vyznačuje jeden z nejdůležitějších paradigmatických posunů v epistemologii modernismu 20. století. Proměňuje fotomontáž a přináší nové textové narativy, čímž ustavuje jediný model umělecké praxe jako komunikativního jednání v době masové kulturní propagandy.“ – „A co Štyrského pornografiády?“ chce se zvolat českému čtenáři... Podobně zjednodušující je chápání média fotografie souhlasně s Rolandem Barthesem. Takovéto lpění na autoritami definovaných pojmech způsobuje, že se interpretační konstrukce v až nečekané míře rozcházejí s dynamikou umělecké praxe. – Ano, i to patří k marxistickému dědictví!

Oč méně pochybují autoři Umění po roce 1900 o svém ideologickém zázemí, o to nezastřeněji ilustrují otázku, jak se chtěná progrese stávala sebestřednou. Považují totiž za určující právě to, čím sami podporovali lartpourlartismus: „V sedmdesátých letech došlo k bezprecedentnímu rozkvětu kritických časopisů. V tomto období se kritická teorie stala dynamickou součástí kulturní produkce: pokud existovala nějaká avantgarda, pak se dá říci, že existovala zde – v takových časopisech jako Interfunktionen v Německu, Macula ve Francii, Screen v Británii a October ve Spojených státech.“

Inspirace

Mezi směrodatnými filosofy Umění po roce 1900 příznačně nechybí Jean Baudrillard s koncepcí simulakra, zatímco Ernst Cassirer se nepropracoval ani do rejstříku. Symbolické je definováno dle psychoanalytika Jacquese Lacana, který „reinterpretoval Freudovo pojetí nevědomí pomocí strukturalistické lingvistiky Ferdinanda de Saussura a Romana Jakobsona“.

Není nezbytné číst argumentaci systemizovanou Pierrem Francastelem – rozumí se, že Uměním po roce 1900 neuvedeným –, abychom prohlédli problematičnost „překladů“ vizuality. Stačí si uvědomit přímost smyslového vnímání a docela přirozeně neztratit ze zřetele to, čím se výtvarné umění vymyká lingvistickým analýzám. Probírané knize přece také k prodejnosti rozhodující měrou pomáhají divácké zážitky. Zachraňují ji z pasti „konceptuálního umění, které užívalo jazyka k vyhnání jakéhokoliv prožitku bohaté vizuality z vizuálního umění“.

Důležitý efekt edičního počinu Slovartu spočívá ve výzvě zdejším dějepiscům. Pokud zůstaneme odkázáni na dovoz hotových příruček o historii umění, budeme pořád – a samozřejmě marně – reklamovat manko internacionálního dialogu a z toho vyplývající deformace minulosti. Tuzemské umění 20. století si jistě zasluhuje ještě jiné zúročení, než nabídla Akademie věd Dějinami českého výtvarného umění. Recenzované Umění po roce 1900 bude přes všechny výhrady dlouhodobě čteno a vnímáno nejen u nás, nýbrž zejména v zahraničí. Fixuje se tak další z kulturních panoramat americké ražby, jehož mezerami propadly veškeré naše přínosy. Ojedinělá reprodukce Kupkovy olejomalby Amorfa. Dvoubarevná fuga (1912) je pochopitelně spjata s Paříží. Přehlédnuta zůstala jména Mucha, Šíma, Teige, Boudník, Drtikol či Sudek. Milanu Knížákovi k zařazení nepomohl ani titul ředitele Fluxu East. Jak se potom divit, že čtveřice autorů se na 25 stranách odvolává na Dubuffeta a neví, co v New Yorku za války maloval Alén Diviš? Zato kastrační úzkosti je v rejstříku dopřáno odkazů na tucet stránek; šestnáct jich má freudovská sublimace, prý „předpoklad jakéhokoliv druhu kulturní produkce“... Oddanost autorů jim blízkým zdrojům udala ráz rovněž oddílu Literatura. Doplnění o české práce a tituly přeložené do češtiny zůstává nahodilé, ba mizivé. Přitom neplatí, že o performancích, socialistickém realismu – ba dokonce o fotografii či filmu! – původní literatura neexistuje.

Autor je fotograf a publicista.