Úvodní text tematického čísla přináší různé pohledy na fungování divadla v každodenním životě; nevynechává ani oblasti, kde bychom ho třeba nečekali. Spolu s ostatními články ukazuje, že smysl tohoto umění daleko přesahuje tradičně chápané, omezené a uzavřené sály.
Před nějakými osmdesáti devadesáti lety přišel svět s novinkou biografu. Divadlu vyvstala nebývalá konkurence. Velká část do té doby divadelního publika se posadila před promítací plátno. Divadlo se pokusilo vstřebat z filmu, co se dalo, jen aby si udrželo konkurenceschopnost. O pár desítek let později si lidé vymysleli další novinku – televizi a masově ji rozšířili takřka do každé domácnosti. To už se ohlašovala smrt divadla. I z televize tehdy divadlo přejalo, co se dalo. Tentokrát bezděčně a nechtíc. Vedle toho se ale začali objevovat divadelní tvůrci, kteří se rozhodli divadlo „odtechnizovat“: očistit ty složky a prvky, které jsou pro ně zbytné. Na prázdném jevišti zůstal pouze herec. Pokrok šel dál. Lidé si vymysleli počítače, internet, digitální nosiče. Technika se zproletarizovala a dnes si každý může doma vytvořit své domácí kino. V ten okamžik se ale divadlo přestalo paradoxně jevit jako anachronismus pro úzkou skupinu blouznivců a začíná se na ně pohlížet jako na prostředek uzdravující zdecimovanou duši moderního člověka.
Obrat ve vnímání divadla pramení kdesi v padesátých či šedesátých letech minulého století. V době, kdy se divadlo začalo zkoumat moderními metodami psychologie, sociologie a antropologie a zároveň psychologové, sociologové a antropologové začali uplatňovat poznatky a principy divadelní kultury ve svých oborech. Došlo k rozšíření a rozostření hranic pojmů divadlo, divadelnost, teatralita, hra, role, situace nebo dialog.
Ve skutečnosti divadlo nerozšiřuje nově své hranice. Tento dojem může nabýt pouze člověk, který si pod pojmem divadlo představuje zhruba dvouhodinovou večerní návštěvu k tomu uzpůsobené budovy. Řekové, jimž vděčíme za vynález divadla, je vnímali v širších souvislostech. Bylo pro ně svátkem a náboženským obřadem. Bylo pro ně událostí veřejnou, týkající se celé polis. Bylo pro ně i zábavou a vzrušující událostí. Skýtalo poučení a poznání o běhu světa a osudech lidí. Nabízelo výsostně estetický zážitek, plný hudby, tance, veršů a barev. Bylo pro ně vyjádřením osobní zkušenosti a bylo pro ně poésis, tvorbou. A přitom nešlo o nic víc než o zobrazení lidského jednání v určitých situacích.
Tvůrci aktivit, které přesahují nejběžnější chápání divadla a divadelní tvorby, za inspirativní nepovažují divadlo samo, ale jeho konstitutivní elementy. Skrze ně hledají prvky rituality, možnost sebevyjádření, tvořivosti a poznání nebo principy hry.
Svátek a rituál
Žijeme ve světě bez slavností, svátků, posvátných obřadů a rituálů. Neděle přestala pro nás existovat jako prožitek společenství, obce a komunity. Mnoho lidí ji světí, ale tento svátek sám již nezakládá společnost. Je osobní a soukromou záležitostí, pro mnohé jen posledním dnem prodlouženého víkendu.
S většími svátky, které by ještě více měly narušit lineární plynutí času a umožnit vystoupení z každodennosti, to není o moc lepší. Chápeme je jako volný čas.
Divadlo jako takové nemůže svátek a náboženský obřad nahradit. Nahrazuje ale některé jeho kvality. Živé účastenství na divadelní události nabízí zážitek zvláštního druhu vzájemnosti, zážitek jednání podle předem stanovených pravidel a jednání, které má smysl samo v sobě – podobně jako modlitba nebo mše.
Pokusy o ztotožnění divadla a rituálu selhaly. Své o tom věděl Jerzy Grotowski, když na přelomu šedesátých a sedmdesátých let minulého století přestal hledat v divadle obřad a rituál, opustil divadelní prostor a od základu proměnil program Teatru Laboratorium. V červnu roku 1973, o svatojánské noci (!), Teatr Laboratorium zorganizoval první parateatrální stáž, slovy Grotowského první Svátek. V těchto aktivitách pokračovalo TL po celá sedmdesátá léta. Nešlo v nich o divadelní tvorbu, ale o setkávání člověka s člověkem, člověka s přírodou, jako kdyby měly zahladit hlad moderního člověka po setkání, ve kterém člověk nelže a v němž je celý. Stáže-Svátky měly iniciační, zasvěcující charakter. Mnozí z jejich účastníků dodnes nejsou schopni verbalizovat své zážitky z nich.
Res publica – věc veřejná
Když Erwin Piscator začínal v první polovině dvacátých let minulého století své pokusy s politickým divadlem, uvědomoval si, že se z něj vytratila jeho společenská úloha. Rozhodl se ji do divadelní tvorby vrátit tak, aby se divadlo opět stalo kulturním, krystalizačním centrem, živým faktorem lidské společnosti. Touto koncepcí vrátil Piscator a po něm Bertolt Brecht divadlu jeho společenský étos.
I realizace této ideje však vzala za své. Politicky či společensky angažované divadlo ztratilo v závodě s masmédii rychle dech. Příkladně se to projevilo v komunistickém Československu v padesátých letech při zavedení celoplošného vysílání televize. Do té doby jevištím předepisované propagandistické působení převzalo televizní vysílání, které v kratším čase zasáhne nepoměrně větší počet příjemců (netřeba zdůrazňovat, že se divadlům ulevilo).
Další ránu dostalo angažované umění po zhroucení ideologických politických programů.
Jediné hnutí, které dnes dokáže konzistentně prosazovat svůj politický program, je feminismus. A je to také jediné hnutí, společně s genderovým, které dodnes využívá rámce divadla k zveřejňování a prosazování svých idejí. Občanské sdružení Žába na prameni vystupovalo před dvěma lety na festivalu Malá inventura s interaktivním příspěvkem poukazujícím na stereotypy vnímání mužské a ženské role. V okamžiku, kdy píšu tyto řádky, probíhá program brněnské organizace NESEHNUTÍ a Genderového informačního centra NORE, o. p. s., k Mezinárodnímu dni žen. Organizátorky a organizátoři zařadili do programu vedle výstav, besed a koncertů i genderově konkrétní feministický kabaret FEMFEM – nové scény k MDŽ.
Kdybychom považovali veřejný prostor divadla jen za tribunu umožňující zveřejňovat formou hry určité názory, značně bychom jeho potenci společensky a politicky se angažovat ochudili. Divadlo jako veřejný prostor umožňuje daleko víc a nemusí být striktně vázáno pouze na budovu, i když i ta sehrála v nedávné historii české společnosti významnou roli.
V době, kdy totalitní moc zakazovala veřejné shromažďování občanů, právě divadelní budovy poskytly prostor pro veřejné diskuse. V listopadových dnech roku 1989 se staly fórem, na němž mohli občané po dvaceti letech veřejně a svobodně vyjádřit svůj názor. Lepší vstup do demokracie jsme si tenkrát nemohli vytvořit. Veřejné diskuse se totiž týkaly celé polis, nejen několika nejsilnějších politiků.
Svébytnou podobu angažovaného divadla rozvíjel od šedesátých let minulého století brazilský dramatik, režisér a pedagog Augusto Boal. Navazoval na podobu Brechtova, potažmo Piscatorova politického divadla. Hledal možnosti aktivní účasti na divadelní události tak, aby divák mohl vstoupit do herní situace a rozhodoval o jejím dalším průběhu. Vytvořil tzv. Divadlo utlačovaných, ve kterém herci rozehrávají společensky nebo politicky problematickou a konfliktní situaci. Následně jsou diváci vyzváni, aby se zúčastnili jejího řešení. Konkrétní divák pak vstupuje do hry a společně s herci svým herním jednáním situaci rozvíjí, mění její průběh, nabízí varianty jejího řešení podle svého osobního názoru.
Další cestou k aktivizaci diváka bylo pro Boala tzv. Neviditelné divadlo. Je blízké happeningům, neboť se uskutečňuje mimo divadelní budovu, ve veřejném prostoru kaváren, ulic, stanic metra apod. Boalova skupina i zde rozehrávala konfliktní situaci, na jejímž řešení a diskusi o ní se podíleli náhodní svědci. V tomto případě možná už není vhodné mluvit o striktně angažovaném divadle, ale o pokusech herním jednáním a účastí na něm probouzet a povzbuzovat občanskou angažovanost.
Škola hrou
Meziválečná levicová avantgarda nebyla první, kdo si uvědomil vzdělávací potence divadla. Do svého výchovného systému i celého misijního plánu zařadil divadlo jezuitský řád. K divadlu jej přivedla pedagogická činnost a v nové školské instrukci jezuitů Ratio studiorum z roku 1599 bylo divadlu věnováno významné místo.
Výchovným cílem škol bylo prostřednictvím hry naučit žáka nebojácně a dobře vystupovat na veřejnosti. Podob jezuitského barokního divadla bylo mnoho, ale nový impuls do evropské kultury přináší divadelní praxe spojená s praxí pedagogickou. Jezuité v prvé řadě praktikovali představení, jejichž účinkujícími byli studenti řádových škol. Jednalo se o učení, výchovu a vzdělávání hrou a skrze hru. Jezuité se nezajímali jen o to, jak jevištní produkce zapůsobí na diváka; nově objevili i vliv herního jednání na účinkující. Začínající pedagog J. A. Komenský, který se na jezuitských divadelních představeních poučil, vyzdvihuje schopnost divadla probouzet duševní čilost žáků, nadto příjemnými metodami, které přinášejí potěšení z věci samotné.
Čeho se vlastně jezuité dotkli, že jejich obrácení pozornosti k hrajícímu ovlivnilo nejen pedagogy, ale rovněž psychology a sociology? Je nutné se opět vrátit ke starým Řekům, k Aristotelovu pojetí mimésis. Podle něj je základem divadla napodobování lidského jednání, z něhož mají lidé potěšení a poznání. Hrající napodobuje jednání jiného člověka, jeho mluvu, gesta. Zakouší sám sebe v těle někoho jiného. Zkušenost hrajícího je celostná – týká se duše i těla, napodobuje přece jednání jiného člověka. Tato zkušenost učí člověka jednat vědomě a navíc na veřejnosti, před zraky druhých.
Psychodrama a sociodrama
S prvními pokusy využití divadla na poli sociálním a v oblasti psychoterapie začal Jacob L. Moreno již před první světovou válkou. S dětmi z ulice hrál improvizované divadlo. Později pracoval s prostitutkami a válečnými uprchlíky. Po emigraci do USA propracoval svou metodu psychodramatu, která se využívá ve skupinové psychoterapii.
Moreno ve svých experimentech obrátil pozornost na mezilidské vztahy, situace a interpersonální konflikty. Jako ctitel a znalec divadla si uvědomil objektivující (zobrazující) možnosti herního jednání, jednání v rolích a možnosti sebevyjádření skrze hru. Psychodrama nabízí několik variant rozehrání pro pacienta konfliktní situace. V první hraje pacient sám sebe. Hra mu umožňuje vhlédnout do situace a variovat její řešení. Subjektivní prožívání pacienta je hrou zveřejněno a objektivováno. Druhou možností je výměna rolí. Pacient se ujímá role osoby, se kterou má konfliktní vztah. Další člen skupiny se ujímá role pacienta. Převrácení perspektivy dává pacientovi možnost vžít se do jednání člověka, se kterým je v konfliktu, a zároveň se vidět očima druhého.
Eugen Fink napsal ve své Oáze štěstí, že hraní je „základní možností sociální existence“ a že hra je „prapůvodně nejsilnější vazební silou, zakládá společenství“. Vedle toho se hra odehrává vždy podle jasně stanovených pravidel. Jejich porušení ji kazí. Není proto divu, že rozličné metody a techniky využívají divadla a herního jednání v práci se sociálně narušenými a problematickými skupinami. S léčebnou silou divadla a hry se už ale dnes nepočítá jen u těchto extrémních skupin (např. léčení narkomani). Evropská společnost dnes vynakládá nemalé – čímž nechci říct, že dostatečné – prostředky na práci s mládeží ve velkoměstech. Konrad Lorenz v Osmi smrtelných hříších upozorňuje na to, že kapacita moderního člověka pro sociální kontakty je stále přetěžována. Obyvatelé velkoměst si proto vytvářejí clonu proti lidským kontaktům. Po několik generací dochází k rozmělňování a rozrušování mezilidských vztahů a po hře se sahá s nadějí, že alespoň částečně tuto erozi zastaví, oživí vyhasínající city a poskytne člověku zážitek sounáležitosti. Je otázka, zda to není úkol přesahující možnosti divadla.
Poésis je tvorba
S odumírající schopností moderního člověka navazovat bohaté sociální vazby odumírá i jeho schopnost a možnost tvořivě formovat vlastní život. Koneckonců je vlastně možná tvořivost ve světě, který v ohledu materiálním takřka všechno vytvořil, respektive vytvořil a vyrobil toho tolik, že už to nemůžeme ani odkládat na smetiště ani spotřebovat? Ve světě, jehož významným tématem je recyklace? Jak v tomto světě ubránit osobní tvořivost člověka? Jak zabránit životu jako recyklátu názorů, postojů, jednání a cítění? Je myslitelné autorství a tvorba ve světě sériové výroby? A má v materiálně založené konzumní společnosti místo hra, která je bezúčelná, svobodná a nepřináší žádný materiální zisk?
V padesátých letech minulého století si Eugen Fink všímá zvýšeného zájmu o hru a její obrozující sílu. Píše, že hra „je přijímána jako životní impuls svébytné hodnoty, je tak pěstována, je chápána jako lék proti civilizačním škodám novodobé technokracie, je vychvalována jako omlazující a život obnovující síla – a zároveň jako možnost ponořit se znovu do jitřně svěží původnosti a plastické tvorby“.
Je ale nutné zdůraznit, že hra není a ani nemůže být nástrojem, prostředkem, lékem na odumírající lidství. Teprve když člověk zachrání hru pro svůj svět, když se jí otevře a oddá, může se spolehnout na její obrozující sílu. To může znamenat třeba i takovou banalitu jako vytrhnout se z životního spěchu a stresu a na chvíli se věnovat něčemu tak bezúčelnému. Domnívám se, že jen touto cestou může současný člověk uchovat svému životu poezii a potěšení, které hra přináší.
Autorka je teatroložka.