Legendu české animace, režiséra, animátora i profesora pražské FAMU Břetislava Pojara, který proslavil jméno české animace i za hranicemi a léta spolupracoval s Jiřím Trnkou, jsme požádali o srovnání slavné minulosti se současností i s tím, jak to vypadá s animací v zahraničí.
Jste spoluzakladatelem Katedry animované tvorby na pražské FAMU, kde dnes působíte jako profesor. Jaká je zde koncepce studia animace?
To studium má dvě etapy – v bakalářském programu se klade víc důraz na animaci a v magisterském pak na vlastní režii a scénář, protože režii nemůžete dělat, když neumíte řemeslo. Ale největší problém mají studenti se scénáři.
Jak škola připravuje studenty pro praxi?
Hlavní přípravou je, že tady na škole mají možnost udělat celkem pět vlastních filmů, které pak můžou někde ukázat. Konkrétní spolupráci se studii ale nemáme, u nás ani žádná stabilní velká studia vlastně nejsou. To se všecko rozpadlo po tom devadesátém roce. Jsou tady malá studia, ta jsou ale založena na jiném základě, než tomu bývalo před revolucí u Krátkého filmu, protože s režiséry či animátory spolupracují jen na určitých projektech. Je to také limitováno tím, kde dnes režiséři seženou na film peníze – jestli se na ně usměje štěstí na Státním fondu ČR pro podporu a rozvoj české kinematografie nebo zda seženou nějakého sponzora. Je to nejisté.
Jaká jména mezi současnými studenty či absolventy byste vyzdvihl? Spatřujete v jejich tvorbě nějakou tendenci?
Za velice zajímavý považuji vpád počítače do studentských prací. V tomto ohledu bych vyzdvihl zejména filmy Martina Dudy, které kombinují animaci s hraným filmem, nebo Libora Pixy či Zdeňka Durdila.
Co si myslíte o chystaném prvním celovečerním 3D animovaném filmu Jana Tománka Kozí příběh – Pověsti staré Prahy?
Viděl jsem jen starší ukázky z filmu a připadaly mi slabší ze scenáristického hlediska, ale jinak je Tománek skvělý animátor. Uvidíme, jaký bude výsledný film.
Spatřujete jako představitel slavné české animované školy dnes v pracích studentů či absolventů nějakou návaznost na slavnou tradici? Anebo to dnes tvůrce vůbec nezajímá a jdou si svou cestou?
To se dá těžko posoudit, protože tvůrci se vyvíjejí. Dnes tady během studia vzniká hlavně otázka, jestli pokračovat v ruční animaci (loutkové, kreslené apod.), nebo jestli dělat filmy přes počítač. V ruční loutkové tradici pokračují naši absolventi jako třeba Michal Žabka ve svých Prasavcích (2001) nebo Jan Bubeníček v Pirátovi (2002). Určité věci zůstanou zachovány – ať děláte jakoukoliv technikou, musíte mít dobrý scénář, dobrou animační praxi a timing, tedy časování. S počítačem se to dá dělat dokonaleji, ale zatím se na něm stejně provádějí jen dílčí práce.
Takže nemáte pocit, že by 3D technika zatím přinesla české animaci nové tvůrčí možnosti?
Zatím ještě ta technika víc ovládá tvůrce než naopak, takže se snaží spíš udělat to, co by vytvořili i při ruční animaci, jen v lepší kvalitě. Je tam výhoda okamžité, přímé kontroly toho, co při animaci uděláte, a navíc můžete scénu postupně komponovat z více věcí, zvlášť děláte postavy a zvlášť pozadí. Je to jiný druh práce. U ruční animace si záběr sestavíte naráz, u počítače naopak to, jak bude záběr vypadat celý, hned nevidíte.
Ve vašem novém loutkovém filmu Hiroshi se ale také uplatňuje ve velké míře počítačová animace. Jak jste ji využil?
V něm jsem právě podobně použil počítač pro vytvoření pozadí, protože v ruční animaci se těžko dělá dojem hloubky prostoru, všechno v záběru je příliš ostré a často se to musí fixlovat – dřív se mezi postavy a pozadí dával třeba šifon, aby to změkčil.
Česká televize prý odmítla Hiroshiho vysílat, protože podle nich neodpovídá jejich kritériím filmu pro děti. Co je na tom pravdy?
To je právě problém toho systému České televize, která chce jedině filmy pro malé děti, zhruba dvouleté. Přitom zapomíná, že dnes jsou ty osmileté děti vyspělé tak, jak dřív byly čtrnáctileté. V Hiroshim byl v tomto ohledu jediný problém, že tam zastřelí jelena. Je to uděláno dost tvrdě a televizi asi vadilo setkání s tou smrtí.
A kde tedy film bude možné vidět?
Hiroshi je pro televizi moc dlouhý a není určen pro ty nejmenší; osloví diváka, který už trochu přemýšlí. A v televizi mají prostor jenom pro večerníčky. Proto nemám tušení, kde to půjde, a když dodělám film, už se o to dál nezajímám.
V televizi zároveň ale jde řada amerických kreslených filmů, které jsou dost brutální…
Tam jim to nevadí, protože ty rvačky jsou udělány gagovým způsobem. Když třeba kocour z Toma a Jerryho vyjde na scénu kompletně opálený až na kůži, tak v příštím záběru už je zase normální. Oproti tomu v Hiroshim je to vidět, jde o opravdovou smrt. V tom má televize takovou zvláštní filosofii, jako kdyby smrt nepatřila do života. Jako by ty děti neviděly krváky, které se v televizi běžně pouštějí.
Hiroshi má japonského producenta a vypráví jeho vlastní příběh z dětství. Jak jste se k této spolupráci dostal?
Oslovil mě japonský producent, který měl sen natočit historku ze svého dětství, kdy z velkého města přišel na venkov, do přírody, kde je všechno jiné. Ten film je vlastně o okouzlení přírodou.
V Japonsku jsou prý současné české, především loutkové filmy velmi oblíbené. Dokonce tam vyšla brožura o českých studentských filmech abiturientů FAMU. Taková kniha nevyšla ani u nás! Čím si ten zájem vysvětlujete?
Tam funguje totéž, co hrálo roli vždycky i u starých filmů. Ty filmy jsou prostě jiné a vždycky se najde určité procento diváků, kteří tomu dávají přednost před tím, co vidí běžně. Je to taková normální lidská vlastnost, že člověk chce to, co nemá. Zájem je tam hlavně o naše loutkové filmy, protože ty kreslené už jsou víc podobné japonským kresleným filmům. Tak tomu bylo i v počátcích české loutkové školy – loutky, to byl nový způsob vidění světa.
Jezdíte na řadu světových festivalů. Jaké jméno má současný český animovaný film ve světě?
Zájem je hlavně o tradiční české staré filmy, které se skoro na každém festivalu pořádají v retrospektivách. Z nových věcí není moc co ukazovat. Je samozřejmě zájem o tvorbu Jana Švankmajera, ale jinak toho tady moc nevzniká.
Čím si to vysvětlujete? Co vlastně Trnkovu tvorbu tehdy dělalo tak výjimečnou?
Jiří Trnka přišel především s jinou koncepcí, s mnohem ambicióznějším záměrem, než měl v těch začátcích Karel Zeman nebo Hermína Týrlová. Trnka si vybíral náročnější témata pro dospělé, o kterých se domníval, že můžou zaujmout celý svět – udělal loutkový film o Švejkovi, o starých českých pověstech i Sen noci svatojánské od Shakespeara. Loutkový film pro něj nebyly jen oživené hračky. Navíc nechtěl dělat užité umění, ale umělecká díla s nějakou výpovědí. Hlavně po druhé světové válce byla jasná tendence dělat animované filmy pro dospělé. Zatímco třeba Karel Zeman tehdy dělal zábavné desetiminutové filmy s loutkovým Panem Prokoukem. Těmi ambicemi Trnka ovlivnil zpětně i Týrlovou nebo Zemana, kteří začali hledat složitější témata.
Zpětně se zdá, že Trnka měl ve své době takřka ideální podmínky pro tvorbu svých filmů. Za minulého režimu je financoval monopol Československého státního filmu, měl svůj stálý kolektiv spolupracovníků…
Chcete-li dobrou úrodu, musíte hnojit. S filmem je to stejné. Pěkné filmy nevznikají zadarmo, musíte na ně mít peníze. A tehdy se jim ty peníze hlavně z kin a z ciziny za filmy vracely. To ale nestačí, dnes to chce mít producenta, který vám tu tvorbu financuje, a ten zase čeká, že se mu ty peníze v biografech vrátí. Je to začarovaný kruh. Dnešní situace je hlavně důsledkem „zpatlané“ privatizace Krátkého filmu.
Kdo by měl podle vás dnes tedy převzít záštitu nad animovaným filmem, hlavně nad tím krátkým?
Asi Česká televize, to je jediný distributor, pro kterého je to určeno. Nemyslím jen seriály, které zaručují televizi tu opakovatelnost, ale i nějaký program pro krátké filmy, které se nehodí do večerníčků. To zavedli například Angličané na Channel 4 a díky tomu začala ona slavná éra anglického animovaného filmu. V zahraničí ve většině televizí existuje speciální program pro animované filmy, je to sice většinou pro děti, ale je to také možnost.
Inspirací pro nás by mohl být i kanadský National Film Board of Canada. Vy jste s ním v minulosti velmi úzce spolupracoval…
Ten podporuje kanadské ministerstvo kultury a vznikl za války jako filmové oddělení pro krátké filmy nejen animované, ale i dokumentární. Dnes už mají také problémy, protože kdysi byli sami, ale teď je už řada soukromých filmových producentů. I v Kanadě je to pro ty kratší útvary dnes těžké. Velkorysou podporu celovečerních filmů mají třeba ve Francii. U nás je možné dostat peníze na film od Státního fondu, ale ten na něj může dát maximálně polovinu, a většinou přispívá tak třetinou, čtvrtinou celkového rozpočtu. U České televize nedostanete ani ty peníze, ta vám poskytne zadarmo materiál nebo studio, ale jinak nic. Distribuce v kinech dnes není jako dřív, ani tradice předfilmů v kinech už není možná, protože kina nechtějí platit dva producenty (na film a předfilm), ale jen jednoho. U animace je potřeba sehnat producenta s trpělivostí, protože animace je otázkou času. Producent na tom neprodělá, ale trvá to déle. Cestu distribuce do budoucna spíš vidím v DVD a internetu.
Vy jste jako první u nás a vlastně i ve světě přišel s poloplastickou loutkou, kterou jste použil třeba ve slavném seriálu o medvědech Potkali se u Kolína (1965–
–1972). Jak jste na ten nápad přišel?
Určité věci s normální loutkou nemůžete dělat, protože je připevněná animačním šroubem k podložce. U častých proměn tvarů, které byly v seriálu o medvědech potřeba, to svazovalo. Tím, že se loutka podélně rozřízla a plastická byla jen napůl, navrchu, byla najednou volná pro řadu dalších možností animace.
Břetislav Pojar (1923), scenárista, výtvarník, režisér animovaných filmů a profesor na Katedře animované tvorby pražské FAMU. Jako animátor stál u zrodu studia Bratří v triku a čtyřicet let byl předním animátorem Studia Jiřího Trnky. Animoval například postavu rozšafného Puka v Trnkově loutkovém Snu noci svatojánské nebo Neklana ve Starých pověstech českých. Z jeho vlastních filmů vynikly zejména loutkové filmy O skleničku víc (1954) a Lev a písnička (1960), jenž vyhrál Grand Prix na prvním ročníku festivalu animovaných filmů ve francouzském Annecy a zapsal se nesmazatelně do dějin světové animace, či Jabloňová panna (1974). Spolu s výtvarníkem Miroslavem Štěpánkem a scenáristou Ivanem Urbanem režíroval legendární sérii příběhů o dvou „vypečených“ medvědech Pojďte, pane, budeme si hrát (1965–1972), v nichž se uplatnila poloplastická loutka, což byl de facto jeho vlastní vynález. V sedmdesátých letech režíroval animované příběhy pěti kluků podle Trnkovy stejnojmenné knížky Zahrada. Dlouhá léta spolupracoval s National Film Board of Canada, v roce 2006 režíroval povídku Paleček z povídkového filmu Fimfárum 2. Jeho zatím posledním režijním počinem byl loutkový Hiroshi (2005).