Vesnický kronikář na cestách

Expozice Jindřicha Štreita je rozdělena do dvou pater galerie, přičemž pomyslné dělítko mezi dolní a horní částí tvoří rok 1989. Prvnímu patru celkově dominují fotografie ze souboru Vesnice je svět. Cyklus zobrazuje život vesnice Sovinec na Bruntálsku v období reálného socialismu v rozmezí let 1978–1991, kdy zde autor žil a pracoval jako ředitel venkovské školy, kurátor a místní kronikář. Štreit v cyklu zachytil rytmus událostí v životě vesnice: svatby, volby, sklizně, pohřby. Byl ale i svědkem všedních, „malých“ okamžiků, které je možné vyfotografovat, jen když člověk žije na místě s lidmi dlouhou dobu, když je jedním z nich. Mezi takové patří snímky dětí, prchavé okamžiky rodinných výjevů nebo intimní záběry umírajících na smrtelné posteli.

Pohled na fotografie ze Štreitovy „kroniky“ navozuje dojem z listování starými rodinnými fotoalby: záběry smějících se lidí dnes vyvolávají smutný povzdech a situace ve své době všední, vážné a stereotypní – jako nošení pytlů brambor do paneláku, ranní porada dělníků před šichtou nebo děti předvádějící hru na flétnu před soudruhy z národního výboru – působí dnes trapně nebo komicky.

Moravské etno versus doba

„Veselou bídu“ venkova ukazuje Štreit na jedné straně idylicky; jeho hrabalovské hledání pověstných „perliček“ v životě umazaných vesničanů je někdy snad až příliš laskavé. Živelné moravské „etno“ ale fotograf vždy v pravou chvíli rázně utne připomínkou reálného socialismu. Bezvýchodnost doby ilustrují fotografie povinně veselých stranických rituálů a umakartových domácností s běžící televizí, z nichž není jiného úniku než za pomoci alkoholu. Alkohol je Štreitovým častým motivem, jenž často v kontrastu s dětmi dotváří atmosféru beznaděje.

Jindřich Štreit je fotograf, který se nejlépe umí vyjádřit pomocí série. S každým dalším černobílým „okénkem“ do vesnice se prostředí i opakující se postavy stávají důvěrněji známými a příběhy čitelnějšími. Tomu přispívá i řazení fotografií z podobného prostředí vedle sebe do jakýchsi mikrotémat. Při průchodu galerií se tak střídají zákoutí s dětskými výjevy, další místnost nás zavede na pole v období sklizně brambor, v následujícím sále sledujeme venkovskou svatbu od přípravy nevěsty až po bujaré veselí. Mimořádně mrazivý účinek vyvolává místnost s fotografiemi venkovských rodin u televize. Na první zvětšenině lidé sledují úžasný výdobytek technologie pohromadě kdesi na obecním úřadě, a nakonec před televizorem skončí každý zvlášť, bezvládně ležící v posteli a o samotě. Za velmi účinný považuji kurátorský nápad umístit televizi s videozáznamem dokumentárního filmu o Jindřichu Štreitovi právě jako doprovod k této mikrosérii.

Cyklus Vesnice je svět je jako jediný z přítomných souborů zastoupen v takřka ucelené podobě. Tvoří jakousi páteř celé výstavy, udává tóninu a nalaďuje na Štreitovo téma.

Intervenční dokumentarista

Ve druhém patře výstava pokračuje fotografiemi z období od devadesátých let do současnosti.

Nová doba přinesla Štreitovi tvůrčí svobodu i množství příležitostí. Díky souboru Vesnice je svět se stal známým doma i ve světě a mohl se nadále realizovat pouze jako fotograf. Syrový černobílý dokument o vesnici začal být vyhledávanou značkou, o niž jevily zájem různé instituce. Štreit, který se přes deset let věnoval jedinému cyklu, najednou produkoval jeden soubor za druhým. Někdy se jednalo o osobní projekty, jiné vznikly na zakázku, postup byl ale většinou stejný: dokumentarista „vysazený na hektar země“ kronikářsky pokryl území, ať se jednalo o region (Lidé olomouckého okresu), instituci (Brána naděje) nebo průmyslový podnik (Třinecké železárny).

Jeho snímky z této doby nebyly genericky chrlenými produkty, udržely si rukopis a vysokou kvalitu, estetickou i obsahovou. Přesto se nové soubory od toho sovineckého odlišovaly. Zprvu nijak výrazně; Lidé olomouckého okresu, Lidé mého kraje a Mikulovsko navazují na tvorbu ze Sovince prakticky ve všem, a proto ani začátek druhé části výstavy nenabízí přechod nikterak nápadný. U souboru Hof (tentokrát jde o snímky rakouského venkova) už je změna patrná více. Štreit zde hledal (a našel) „své“ momenty a lidi. Práce i život starých sedláků jsou na jeho snímcích stejně těžké jako na Moravě, jako kdekoli jinde. Následují podobné venkovské dokumenty z Francie (14 pohledů na okres Saint Quentin), Maďarska (Lidé kraje písku), Japonska (Lidé z Akagi) nebo bývalého SSSR (Na konci světa).

U cyklu Vesnice je svět jako by Štreit fotografováním pouze vyjadřoval svou potřebu zachycovat, podobně jako umělec tvoří sám pro sebe. U nových souborů je však patrný přechod od bytostného fotografování všeho kolem k „práci na dané téma“. Štreit přestává dokumentovat svůj každodenní život. Začíná za fotografováním a objekty „dojíždět“, a teprve když dorazí na místo určení, přepíná se do modu fotodokumentaristy.

Mystifikační kurátorská klička

Autor koncepce výstavy Tomáš Pospěch vidí Štreita jako tvůrce jediného, životního tématu (vesnice), zároveň si však uvědomuje, že Štreit kromě zmíněného souboru fotografoval i jiná, velmi odlišná témata. Tento rozpor se rozhodl vyřešit tím, že místo aby ucelené tematické soubory umístil vedle sebe, z cestovatelských sérií vybral jednotlivé vesnické fotografie a ty připojil k souboru Vesnice je svět. „Jak jsem dlouhá léta fotografie Jindřicha Štreita znal a viděl jsem, jak průběžně vznikají, tak se mi zdálo navzdory tomu, že jsou řazeny do cyklů a publikovány v jednotlivých knihách, že je celá ta tvorba jednou celoživotní prací na jednom velkém souboru. Proto jsem se snažil vybírat navzdory souborům snímky, které jsou nejsilnější, které jsou živé a které jsou aktuální ještě dnes. Jindřich Štreit, ať jede kamkoliv, tak si vlastně stále fotografuje tu svoji vizi vesnice…“ vysvětlil svou koncepci výstavy.

Jenže vytržením z kontextu ztrácejí fotografie sílu a – co je důležitější – také vyznění, které měly právě jen v původním souboru. Některé nyní takto působí pouze jako nepříliš zdařilé. To je mimo jiné případ fotografie dívky vonící k rostlině konopí, která byla původně součástí série Cesta ke svobodě, v níž Štreit zkoumal cestu člověka z drogové závislosti. To ale divák pochopí pouze tehdy, když je znalcem Štreita nebo když zalistuje knihami v dolním patře.

Témata se sice sjednocením zakrýt podařilo, odlišnost fotografií Štreitova „pozdního období“ už méně. Fotografie z Čečenska, Třineckých železáren nebo ledkových dolů ve Francii nesou autorský rukopis a jsou vizuálně stejně. Jenže i přes obrazovou dokonalost hovoří fotografie „ze světa“ méně než ty „z domova“. „Hranice estetiky je překročena k nejtěžší bariéře etiky. A stokrát je možno bavit se o slohotvorných principech a použitých prostředcích, když tu náhle jsme znovu zaskočeni a ohromeni výpovědí, která zahání daleko všechny ostatní aspekty,“ připravují nás slova Anny Fárové na schodišti před výstavou.

Žitá pospolitost

Síla souboru Vesnice je svět spočívala právě v přiblížení se člověku přes bariéry estetiky. A to do blízkosti, do jaké může zajít jen člen rodiny nebo blízký přítel. Síla sovinecké kroniky přitom byla v její ryzí konkrétnosti. Zachycené situace byly tak přesné! V této autentické, obecně srozumitelné, ale přesto konkrétnosti je raný Štreit podobný režiséru Miloši Formanovi. Ten také ve svých prvních filmech vystřihl přesný a konkrétní obraz jakési české trapnosti a později v emigraci přešel k obecnému, nadnárodnímu vyjádření.

Podobně jako Miloš Forman nahradil konkrétní a rafinovanou směs soudružské veselky z filmu Hoří, má panenko! nadnárodní, obecnou výpovědí o boji individuality v Přeletu nad kukaččím hnízdem, vyměnil také Štreit velice konkrétní český národní výbor s portrétem Husáka a cvičení s plynovými maskami za záběry, které lze skrýt za obecné názvy jako „stáří“, „závislost“ nebo „sladká Francie“. U filmového režiséra hraných filmů se takový posun k zevšeobecnění dá chápat jako autorské zrání. Když začne věci kolem sebe zobrazovat příliš všeobecně dokumentarista, stává se z něho pomalu, ale jistě umělec.

Autor studuje na FSV UK obor Mediální studia.