Baskický režisér Julio Medem LaFont (1958) patří ke kinematografické evropské elitě mimo komerční mainstream a přitahuje zájem cinefilů a návštěvníků art-kin po celém světě. Jeho filmy nesou punc autorské originality jako jedinečné imaginativní kreace. Letos mu bude věnována přehlídka na Letní filmové škole v Uherském Hradišti, kam byl režisér také osobně pozván.
K filmu to táhlo někdejšího vrcholového sportovce (v překážkovém běhu, triatlonu a desetiboji) a posléze diplomovaného chirurga už od dětství, kdy s 8mm kamerou pořizoval scénky z rodinného života. Amatérsky se mu Julio Medem začal věnovat v sedmnácti letech, psal filmové recenze a od roku 1985 nastoupil profesionální filmařskou dráhu. Jeho původ, hrdá mentalita Basků a starodávná kultura se přirozeně otiskly i do jeho snímků, jak v prostředí a tématech, tak i v charakterech postav. Vleklá a nevyřešená problematika této národnostní menšiny na Iberském poloostrově také přiměla Medema k realizaci kontroverzního dokumentu Baskický míč: kůže proti kameni (2003). Baskickými legendami a pověstmi se inspiroval už ve své celovečerní prvotině Krávy (1992), odehrávající se v malebném kopcovitém údolí posetém osamělými venkovskými staveními – caseríos. Sága o dvou znepřátelených a proti své vůli přimknutých venkovských rodinách se odehrává v době od karlistické války (1875) do války občanské ve třicátých letech 20. století. Za tento debut, v němž překvapil nezvyklou zralostí, získal nejvyšší ocenění – Goyovu cenu, považovanou za španělského Oscara. Ohlas sklízel i na zahraničních festivalech a brzy se zařadil do přední linie významných španělských tvůrců. I v unikátnosti jeho rukopisu najdeme rysy příznačné pro hispánský kontext, ovšem v nezaměnitelné osobité modifikaci. Medem vyniká silným smyslem pro výtvarné vidění a dramatičnost situací či exponovanými tématy osudovosti, náhody i smrti. Oproti skeptické introvertní reflexi Carlose Saury nebo erotizované grotesknosti Pedra Almodóvara nastolil Medem mystickou rovinu, paralelně zasahující do přítomné reality. Hrdinové čelí tragice osudu s vášnivým patosem a unikají před ním do iracionálních sfér.
Pokusíme-li se hledat v Medemově díle vazby ke španělské kinematografii, ukáže se hned zkraje jeho odlišnost. Oproti Buñuelovi, Saurovi nebo Almodóvarovi jej očividně nezajímají tři základní témata: občanská válka (s jedinou, víceméně okrajovou výjimkou v Kravách), politika a náboženství. Je cele soustředěn na vnitřní život svých postav a jejich citové vztahy s vybičovanými emocemi. Příznačná je v jeho filmech dráždivá, otevřeně zobrazená erotika a sex. Medemův postoj k sexu je však, na rozdíl od Almodóvarovy dravé sexuality, ironizované v její pokleslosti a perverzitě, až smrtelně vážný a fatální. Tento tvůrce je bytostným filmařem, koncentrovaným na obraz. Prostředky filmové řeči ovládá s rafinovaností mága jako kouzelnické grify. Kamera v jeho filmech je vpravdě šamanským aparátem, pronikajícím do nadreality i podzemních vrstev. Medemovská kosmogonie, napájená z hlubinných vřídel magického realismu, svádí a vtahuje silou své vizuality. Dotyk s magickým podložím označil Jorge Luis Borges jako skrytý děj románu (el secreto argumento). Podvojná imaginární rovina, prosvítající paralelně v reálném příběhu, je příznačná i pro Medemovy filmy. Jakkoli široké interpretační pole nabízejí, matou náznakovým znejasňováním a relativizací narativních postupů nebo nedořečeností.
V medemovském lexikonu se mnohá témata a motivy opakovaně vracejí jako archetypální ozvuky (např. incest, úder do hlavy, průnikový otvor ve stromu nebo ve skále). Aktivně účinkují přírodní cykly a živly, antropomorfizovaná vegetace i mytizovaní živočichové. V předmětném inventáři vykazují běžné přístroje (fotoaparát, internet, rádio, motorová vozidla, letadlo) nečekané, anomální funkce. S časem zachází Medem volně a bez respektu k chronologii prokládá i zaměňuje reálný čas s fantazijní a mytickou rovinou. Sny a vize nejsou ryze subjektivními výplody podvědomí, nýbrž poznávacími procesy ozřejmujícími vztah světa a vesmíru.
Magie krajiny a prostoru
Medem preferuje přírodní lokalitu jako nejvlastnější prostor pro své filmy. V Kravách je hornatá krajina ryze baskická, kdežto v Zemi má ráz vylidněné rozlehlé planiny bez horizontu. Plenér splývá s obzorem tak, že nelze určit, kde končí země a začíná nebe. Krajinná scenerie rozepjatá do široké horizontály fascinuje a nabádá ke statické kontemplaci, ale i ke zběsilému úprku. V Zrzavé veverce se příběh přemisťuje z města (San Sebastián) do přímořského kempinku, v Milencích z polárního kruhu nechal Medem vycestovat hrdiny z jihu až na dálný sever do Finska.
Krajina v jeho filmech má buď mateřskou vlídnost objímavého údolí, a to i navzdory temným silám (Krávy), anebo z ní čiší studená siroba, mezi pahýly stromů se prohání vichr a ozón je nabitý elektřinou ze smrtících blesků (Země). Medemovy krajinářské vize tíhnou k mystice a dramaticky vypjaté atmosféře. Les s vysokým kapradinovým porostem v Kravách je hraničním přechodem do imaginativní sféry. Slouží jako tajemný úkryt před nepřízní světa a zároveň je krajně nebezpečným bájným územím. Tady se střetávají – vstřícně i nepřátelsky – členové obou sousedních rodin, zde se odehrají vášnivá intimní sblížení i úděsné nevysvětlitelné jevy. Magický vstup do metafyzické zóny je umístěn do vykotlaného kmene, který hrozí pohlcením jako hrůzostrašný „chřtán“.
Příroda filmy zbarvuje sytými valéry: v Kravách dominuje šťavnatá zeleň stromů, lesa a travnatých svahů, v Zemi má půda načervenalý odstín rzi, v Sexu a Lucíi pableskuje azurově modré moře oblévající skaliska zářící bělobou (jíž bylo docíleno speciální laboratorní technikou). Medem je typem „ostrovního člověka“ v obrazném i reálném smyslu. Ve většině jeho filmů jsou příběhy figur jakoby „ostrovně“ izolovány, byť se odehrávají ve vnitrozemí, ve městě (skutečný ostrov Formentera na Baleárech se stal dějištěm až ve filmu Sex a Lucía).
Prostor Medemových filmů je vystaven nárazům, je neustále prorážen – pohybem kamery, jízdou vozidel, letounů i lidskou hybností. Ne náhodou jeho hrdinové často běhají, režisér do nich nepochybně promítal rozkoš z běhu, kterou sám zakusil ve sportovní kariéře. Medemovský běh je výtrysk energie umožňující uniknout pro tuto chvíli z neúnosného stavu a vyrazit proti času, i kdyby to měl být útěk ke smrti. Kromě filmového debutu, v němž je relativně tradiční příběh vsazen do jedné neměnné lokality, dochází v ostatních filmech k přesunům, přestupům či přejezdům „jinam“.
Medemova vyhraněná estetika v zobrazování prostoru je hloubkovou sondou. Kamera jím proniká v prudkých jízdách, rakursech, v náhlých změnách úhlů i perspektivy. Do úvodní sekvence filmu Země téměř vtrhne v leteckém zrychlení odkudsi z vesmírné černoty. Do filmu Sex a Lucía zase zvolna vplouvá modravou podmořskou říší. Medem obrazově sugeruje existenci tajuplného bájného prostoru světlem, barvou či zvukovou stopou. Vstřebal určité hitchcockovské vlivy, jimiž soustavně udržuje podpovrchové napětí. Třeba tím, jak prodlužuje čas, než nechá vstoupit postavu do místnosti, stupňováním metafyzické tenze v očekávání „Něčeho“, atypickými úhly při snímání lidského těla či tváře v optické deformaci.
Postavy
V posedlosti zdvojováním (jeden herec často ztělesňuje dvě role v časovém posunu) přivádí tento tvůrce k některým postavám jejich zrcadlovou ztemnělou podobu. Obdařuje je jinakostí a mimořádnými schopnostmi – jasnovidectvím, magickou tvořivostí, nevšedním postřehem (Jota ve Veverce), Angelovi zase nadělil schopnost volně se pohybovat prostorem a časem. V mužích paroduje Medem hispánský machismus a vysmívá se hrubým chlapským typům (zosobněným uhrančivým Karrou Alejaldem), proti nimž jsou protagonisté přecitlivělými slabochy a zbabělci, fyzicky nezpůsobilými se bránit. V rejstříku medemovských figur nejvíc vyniká Angel (Carmelo Gómez) v Zemi – napůl člověk, napůl andělská bytost přicházející z krajiny smrti, aby ukázal pozemšťanům jejich svět v jiném, zvnitřnělém rozměru („Jsem ta část tvého já, která zemřela a hovoří z vesmíru.“). Duševní vyšinutí
a poruchy svých postav chápe Medem nikoli jako bláznovství ve smyslu klinické diagnózy, nýbrž jako nadpřirozený dar.
Ženské postavy jsou prezentovány v kontrastním schématu hříšnice „Maří Magdaleny“, svůdné a nespoutané nymfomanky, a subtilní, eroticky průzračné světice (Mari a Angela v Zemi). Typizovanou dichotomii blondýn a tmavovlásek v jejich erotické kontrastnosti Medem se zálibou i zaměňuje. Křesťanský model mariánské čistoty je většinou poražen nezkrotným živlem ďábelské vášně. Charisma výrazné medemovské herečky Emmy Suárezové silně vyzařuje z jejího úsměvu. Sémantika úsměvu je účinnou zbraní hrdinek: ať jde o vědoucně záhadný úsměv malé Cristiny v Kravách nebo svůdně erotizující, avšak neprůhlednou úsměvnost „Zrzavé veverky“.
Mexický spisovatel Octavio Paz se v jednom eseji zmiňoval o usměvavých kultických soškách (caritas sonrientes) jednoho indiánského kmene. Jejich účinek přirovnával k dětskému smíchu, s odkazem na jeho čarovnou sílu dosahující kosmických výšin. Medem jako by toužil nalézt tento archetypální úsměv, když ne ve skutečnosti, tak aspoň v nerozluštitelné tajemnosti, již uděluje postavám.
Láska – sex – mystika
Kardinálním tématem Medemových filmů je láska zacyklená v osudovém kole. Nesentimentální, silně vzrušivá, zanikající a obrozovaná v zápřahu přírodních živlů. Důrazem na sexuální stránku se cit nedevalvuje, milenci – souzeni si až za hrob – čerpají z fyzického spojení nadzemskou energii. I když milostné vztahy končí téměř pokaždé nešťastně, jsou poeticky odtragizovány a posmrtně zduchovněny. Sexuální akt Medem ritualizuje jako mystický posvátný obřad (viz scénu mladistvé milostné iniciace Any s Ottou v Milencích z polárního kruhu, v synchronicitě s přírodními úkazy).
Fatální role náhody v lásce je v Medemových příbězích rozehraná do neuvěřitelných mystických koincidencí, které zejména v posledních filmech občas zabředají do zjevné vykonstruovanosti. V Milencích z polárního kruhu je dvojice milenců přímo řízena nevyzpytatelnou „režií“ náhody, směrem k sobě i od sebe, až dospějí k nejzazšímu severskému bodu, kde jejich vztah končí tragickou – náhodnou – smrtí jednoho z nich. K jejich znovushledání dojde už jen v posmrtné představě.
Sexuální scény Medem inscenuje jako události, které zbavil i v odvážně obnažované tělesnosti a smyslnosti jakékoli vulgarizace. „Sněz mi moje srdce,“ vyzývá milostně v poetické dvojsmyslnosti nymfomanka Mari (Země). Spíše se někdy tvůrce neubrání samoúčelné psychosexuální symbolice, zvláště ve svých posledních filmech, kde sklouzává k vydražďujícímu soft pornu nebo k lapidárním freudovským příměrům („erektivní“ maják a „vaginální“ skalní otvor v exteriéru filmu Sex a Lucía).
I opakovaný motiv incestu zdůrazňuje univerzální moc lásky, jež se nedá spoutat žádným tabu. Zvláště dětské lásky, byť u nevlastních sourozenců, jsou natolik silné, že přetrvají až do dospělého věku, a končí – jak jinak – tragicky. Děti se objevují v každém filmu tohoto režiséra jako bytosti nadané od narození magickými vidinami a předčasnou zralostí, jakoby v podvědomém tušení osudově nevyhnutelné determinace.
Smrt
Smrtí v Medemových filmech život nekončí, zaniká pouze fyzická schránka a duchovní substance přechází do jiného světa. „Smrt je jen cestou časem,“ sděluje Angel v Zemi. „Umřít je snadné, že?“ ptá se bleskem zasaženého mrtvého pastýře, který mu přitaká. Medem je smrtí přitahován, ale odmítá se jí kořit; raději zasnubuje život se smrtí v nerovném svazku. Sympatizuje s hrdinou, který se kvůli záchraně života zachová zbaběle (Manuel v Kravách). Sebevrahy občas nechá zahynout, ale častěji je zachraňuje. V Milencích z polárního kruhu je smrt nemilosrdná a nevratná. Odehraje se několikanásobně, pokaždé náhodně, neboť Medem ctí v příběhu roli náhody jako posla nutnosti, který zvrátí (uzavře) děj katastrofou. Když Ana utrpí smrtelný úraz při autohavárii, zobrazí se posmrtná verze jejího prožitku: vstane (z mrtvých) a běží do domu, kde se – ireálně – setká s Ottou. V jeho reálné verzi téže situace zůstane ležet mrtvá a přes strnulou zornici jejího oka, v níž se zrcadlí nešťastný Otto, proplují oblaka.
Medemův filmový kosmos by byl nemyslitelný bez všech jeho spolutvůrců, především enklávy pozoruhodných hereckých osobností s nevšedním talentem i vizáží (Emma Suarézová, Carmelo Gómez, Nancho Novo, Karra Elejalde, Naiwa Nimri ad.) a v neposlední řadě vynikajícího dvorního skladatele Alberta Iglesíase. Tendence vyznávat filmy Julia Medema jako kultovní svatostánek se může i obrátit proti němu. Ne vždy jsou vysoká očekávání jeho ctitelů naplněna, dokonce se dostavuje zklamání, jako tomu bylo zčásti u filmu Sex a Lucía nebo zatím posledního díla Chaotická Ana. Kultická povaha jeho díla má svá úskalí a omezení v umně vykonstruovaném příběhu nebo v manýristické estetické perfekci, která může překrýt nebo utlumit smysl sdělení. Avšak i v kritickém pohledu lze stěží popřít, že umělecký přínos filmové tvorby Julia Medea je naprosto mimořádný.
Autorka přednáší historii filmu na Katedře filmových studií FF UK v Praze.