Nářek nástrojů

Jistý Harry Barry, který od svých patnácti let vášnivě sbírá sirény všeho druhu, objevil roku 1991 kdesi v Detroitu hlukový nástroj svých snů. Monstrózní mechanismus na trýznivý hluk, podle popisu trochu připomínající legendární stroj na déšť Wilhelma Reicha, byl vyroben v roce 1950, váží tisíc liber a poháněl jej benzinový osmiválcový motor značky Chrysler. Barry popisuje v článku Michaela Lamma Cítění hluku (Feel the Noise), publikovaném roku 2003 v časopise American Heritage, zážitek, kdy se s kolegou vypravili zvuk sirény vyzkoušet. Naložili stroj na náklaďák a v opuštěné krajině nahodili motor. Přestože měli oba nasazená ochranná sluchátka, jakmile se rotor dostal do kýžených obrátek, vnímali sirénou produkované akustické vibrace v takové intenzitě, že cítili, jak jim rezonují vnitřnosti, rozmlžuje se zrak a oči začínají slzet. „Měl jsem pocit, že mohu vztáhnout ruku a zvuku se dotknout, opřít se do něj nebo si na něj sednout. Bylo to tak fyzicky reálné, jako by se zvuk proměnil v něco tekutého, vazkého. Musel jsem přemýšlet, jak sirénu vypnout, aniž bych si musel odkrýt rukama zakryté uši.“

Sirény města Baku

Estetiku industriálního hluku pro sebe objevila klasická avantgarda a zvuky poplašných trub, sirén a motorů se od úsvitu minulého století prosadily v řadě kompozic. Ruský avantgardní skladatel Arsenij Avraamov použil celou kompanii ryčných nástrojů v roce 1922 pro provedení své legendární Symfonie pro tovární sirény v přístavu města Baku. Zvuková intenzita tehdejší sirény byla podle všeho mnohem decentnější než u stroje nalezeného v Detroitu. Spektákl, připravený k pátému výročí vzniku SSSR, zahrnoval chór několika mužských sborů, všechny sirény kaspické flotily, dvě baterie dělostřelectva, přelétávající hydroplány letectva Rudé armády a hvízdající tovární sirény města Baku. Sám skladatel řídil provedení skladby z jakéhosi kapitánského můstku, a to s pomocí signalizačních praporků a střelby z revolveru. Centrální klakson na páru hvízdal Internacionálu a Marseillaisu a kolona nákladních aut dodávala finále epochální skladby k poctě nového společenského řádu dělníků, rolníků a tehdy ještě i pracující inteligence patřičnou zvukovou kulisu.

Poplašná siréna, která oba výše zmíněné nadšence téměř ohlušila a mohla usmrtit, byla vyrobena na objednávku americké armády v Bellových laboratořích. Vojenské zvukové zbraně měly být využity hlavně k paralyzování nebo alespoň odstrašení nepřítele. Prototyp, vyrobený za války, pojmenovali inženýři případně Tlustá Berta. Během pokusů zjistili, že k potřebnému psychosomatickému efektu, upomínajícímu na archaickou metodu biblického zničení jerišských městských hradeb, slouží alikvótní tóny, neboli násobky hlavní zvukové frekvence. Poplašné sirény, vyvinuté podle vzoru doposud hojně používaných výstražných zvukových signálů na parní pohon, jimiž byly vybaveny lodě a majáky, na sebe namísto ochrany před kolizí a ztroskotáním vzaly spíše roli úzkostných plaček, rezonátorů blížících se katastrof, strachu a smrti. Během poslední světové války už sirény kvílely v ulicích všech větších měst Evropy, všude tam, kde hrozilo nebezpečí leteckých nebo chemických útoků.

Attali: Co je hlukem pro starý řád, je harmonií pro nový

Industriální hluk, začátkem 20. století tak nadšeně opěvovaný italskými futuristy, se po traumatu dvou globálních válek stal kupodivu každodenním a téměř banálním projevem přechodu k postindustriální splečnosti, jak uvádí francouzský ekonom Jacques Attali v knize Hluk: politická ekonomie hudby (Noise: The Political Economy of Music, 1985). Na rozšíření registru zvuků a zvýšení jeho hladiny pochopitelně reagovali nejrůznější umělci a od poloviny 20. století patří takzvaný noise k nástrojům aktuálního hudebního jazyka, od jazzu přes pop, rock a elektroniku až k vážné hudbě. Německý skladatel Karlheinz Stockhausen napsal v roce 1993 na objednávku uměleckého ředitele Salzburger Festspiele jednu ze svých hojně diskutovaných a kontroverzních skladeb. Dílo s příznačným názvem Helikoptérové strunné kvarteto (Helicopter String Quartet) mělo svou světovou premiéru na festivalu Holland v roce 1995, poté, co bylo v Salcburku z produkčních a finančních důvodů odmítnuto. Tři verze performance pro tři různé skupiny posluchačů byly provedeny 26. června v amsterdamském prostoru Westergasfabriek. Každá trvala asi 28 minut, včetně nástupu hudebníků a doby stoupání čtyř vrtulníků do kýžené výšky šesti kilometrů. Ve vrtulnících Nizozemského královského letectva seděl vedle pilota také člen Kvarteta Arditi, vybavený amplifikovaným nástrojem, mikrofonem, sluchátky a videokamerou. Skladba byla v reálném čase vysílaná do čtyřkanálové zvukové aparatury, umístěné dole na zemi. Celá scéna byla zároveň snímána a přenášena čtyřmi videokamerami, takže záběry z povětří mohli diváci sledovat na monitorech. Dokumentarista a producent Frank Schaffer natočil o této aviatické hudební podívané film, zachycující taneční kreace vrtulníkového kvarteta, hráče v kokpitu a Stockhausena, dirigujícího vlastní zhmotnělý sen pro hloučky posluchačů, kteří stáli dole a se zvrácenými hlavami pozorovali „bojovou formaci“ hudebního okřídleného ansámblu, hlučící vysoko na nebi.

Několik let před svou smrtí Stockhausen neopatrně pronesl radikální a heretickou poznámku k teroristickému ataku dvou letadel na World Trade Center a označil jej za „největší možný umělecký akt ve vesmíru“. Po rozhořčené reakci světových medií zveřejnil prohlášení, v němž odkazuje na romatickou alegorii umění, spojenou se symbolem Lucifera neboli světlonoše; jeho umělecké krédo se vyznačuje také smyslem pro krásu destrukce jako nevyhnutelné součásti zrození nového. Je nutno přiznat, že surrealistická melanž hluku zlověstných létacích bytostí a klouzavého nářku nástrojů v klasické hudební formě smyčcového kvarteta je dostatečně alarmující na to, aby ve zkratce symbolizovala apokalyptickou atmosféru konce milénia.

Jak zní naše město?

Britský hudebník a zvukový umělec Peter Cusack spolupracuje řadu let na projektu Rumělkové zvuky (Vermilion Sounds), vznikajícím v rámci akademického výzkumu CRiSAP. Vyhledává hlavně zvuky z ohrožených, ekologicky a sociálně deprimovaných míst jako Černobyl, ropná pole v Baku nebo krajiny postižené průmyslovými stavbami ve východním Turecku. Znění těchto smutných krajin je kupodivu často okouzlující. V Anglii se pokouší o řešení problému hlukového znečištění zapojením specialistů z různých oborů, architektury, městského plánování, sociologie, psychologie, zdravotnictví, ekonomiky a také umění. Cusack, původně vystudovaný biolog, je součástí mezioborového akademického týmu, který v několika anglických městech zkoumá fenomén „pozitivních zvukových prostředí“. Výsledkem série, vytvořené pro londýnské komunitní rádio Resonance 104.4 FM, je CD Your Favourite Sounds of London, jakási zvuková emocionální mapa, vytvářená samotnými Londýňany. Podobné sonické městské portréty vznikají po celém světě. Také Praha má díky projektu, podpořenému německo-českou iniciativou rádio d-cz, internetovou stránku „nejmilejších zvuků“ města, kde si lze poslechnout, jak zněly nebo znějí různá pražská místa a jaká je mezi nimi souvislost (http://panto-graph.net/favouritesounds). Databáze, čítající dnes kolem dvou set položek, je komunitní mozaikou mikrosond do konkrétních sonických snímků ulic, parků, opuštěných továren, podchodů, obchodů a bytů. V archivu se několikrát vyskytuje i vrčení helikoptéry a naříkavý zvuk zkoušky sirén – poplachového integrovaného systému, který volky nevolky pravidelně posloucháme vždy v poledne každé první středy v měsíci. Reminiscence na válku a ohrožení naštěstí patrně zatím tato spektakulární performance nevzbuzuje, protože, jak to vypadá, Pražané si poplachu často ani nejsou vědomi.

Autor působí v Centru audiovizuálních studií na pražské FAMU.