Bůh bydlí na bílém obláčku

Rozhodnutí poroty 64. ročníku filmového festivalu v Cannes o nejlepším snímku jeho soutěže můžete považovat za odvážné i drzé. Vítězný Strom života totiž na konci své festivalové projekce vyvolal kromě potlesku také znechucené bučení. Pátý snímek Terrence Malicka zkrátka náleží k dílům, která diváky rozdělují. Tato charakteristika je natolik výstižná, že takřka přehlušuje jakýkoli jiný dojem z filmu.

Strom života se ve dvou a půl hodinách snaží – a to zcela bez nadsázky – obsáhnout původ Země a na modelovém příběhu americké rodiny z padesátých let charakterizovat určité lidské archetypy. Toto zobecnění má navíc divákovi umožnit, aby se s dílem nepřímo ztotožnil. Z vizuálně nesmírně pohledného filmu je však až příliš patrné režisérovo nově nabyté okouzlení možnostmi digitálního obrazu (ale i rozpohybovanou kamerou v rukou Emmanuela Lubezkého). Ještě horší je nicméně dokonalá duchovní povrchnost a představa, že velké umění vzniká syntézou okamžitě atraktivních obrazů a klasické hudby, jejíž statut stvrdily přinejmenším roky uplynuvší od jejího vzniku. Spíše než by hledal klíč k uchopení modelového příběhu s osudovými přesahy, rozhodl se Malick umořit diváka obrazy.

Uhynutí na doslovnost

Zatímco v Tenké červené linii (The Thin Red Line, 1998) se proslulý režisér pohyboval na rovině nedořečenosti, a přesto dokázal snímek jednoznačně zacílit, ve Stromu života spoléhá na planě poetické scény, třeba když zestárlý hrdina (s okázale útrpným výrazem Seana Penna) sleduje v dunách sám sebe v dětském věku. Ještě děsivěji doslovná je pak scéna, v níž hluboce věřící Malick nechává zabírat proti obloze proud vody z kropicí hadice, zatímco hlas hlavní hrdinky říká: „Tam bydlí Bůh.“ Vypadá to jako malba z obálky jehovistického magazínu, forma sdělení patří tamtéž. „Malick se zakecal s Bohem,“ napsal o filmu ve svém blogu šéfredaktor profesního magazínu Screen Mike Goodridge.

Obavy vyvolané trailerem, v němž zní (stejně jako ve filmu) Smetanova Má vlast, že snímek bude jakýmsi všeobjímajícím kompilátem opulentních scén, se naneštěští naplňují. Malick jako by toužil natočit svou 2001: Vesmírnou odyseu (2001: A Space Odyssey, 1968). Nejenže však přišel pár dekád po funuse, ale zejména nedokázal odpoutat pozornost od použitých technologií, jež by v ideálním případě – a u Kubrickova opusu tomu tak bylo – měly být „neviditelné“ a takříkajíc všité do díla.

Tato potřeba vystavovat velkolepé pravdy a atraktivní obrazy mrzí o to více, že ve výjevech ze životů hlavních postav dokáže Malick bez tradiční dramatické skladby zachytávat jedinečné imprese, které vystihují obtíže vyrůstání tří bratrů. Scény z let dospívání sourozenců, které vojensky cepuje jejich otec (Brad Pitt), jsou sdílné právě tím, jak pracují s náznaky, neurčitostí a z toho vycházejícím napětím. Právě kvůli těmto momentům by bylo nespravedlivé říkat, že je Strom života vyloženě ovládnut doslovností. Nebudeme ale zastírat, že na ni i tak uhynul. Roztříštěnost díla umožňuje konstatování, že zatímco v příběhu americké rodiny dokáže rezonovat bez podbízivé konkrétnosti, ve chvílích, kdy se doslova obrací k nebi, ubíjí newageovým duchovnem. Malick jako by se nemohl rozhodnout, zda chce bystřit smysly pohyblivou kamerou a oslnivými barvami, či stimulovat ducha.

Výhra jeho filmu v Cannes se tak rovná situaci, kdy by festival vyhrálo třeba Gibsonovo Umučení Krista (The Passion of the Christ, 2004) – tedy snímek vizuálně atraktivní, těžko napadnutelný pro „ušlechtilý záměr“, spirituálně plochý, přesto předstírající duchovní hloubku. Jak se úspěšně pohybovat mezi intimním příběhem a velkými myšlenkami, předvedli v canneské soutěži jiní – nejvýrazněji Lars von Trier (Melancholia, recenze viz strana 39) a Naomi Kawase (Hanezu). Tito režiséři totiž neměli nutkání kompenzovat nenápadná gesta doslovností.

Autor je člen mezinárodní federace filmových kritiků FIPRESCI.