Specifickou variantu spojení kinematografie a surrealismu přinesli v sedmdesátých letech minulého století členové francouzského uměleckého seskupení Panika Alejandro Jodorowsky a Fernando Arrabal. Cesta surrealismu na plátno je podle nich vedena mimo principy Artaudova Divadla krutosti.
Hnutí Panika (Panique) od jeho vzniku v roce 1962 obklopovalo množství rozporů, počínaje už otázkou, do jaké míry vůbec lze o nějakém hnutí vážně hovořit. Celá jeho tvorba se v jistém smyslu nesla ve znamení rozporuplného vztahu k surrealismu. Fernando Arrabal (nar. 1932; rozhovor v A2 č. 0/2005), v té době zavedený absurdní dramatik, se dva roky před založením „Panikářů“ setkal s André Bretonem a vstoupil do surrealistické skupiny, s jejímiž členy měl harmonické vztahy, a zakladatel hnutí Alejandro Jodorowsky (nar. 1929) byl také surrealismem silně ovlivněn. Jodorowsky však byl dle vlastních slov zklamán konformností postaršího Bretona a tím, že byl surrealismus inkorporován do sféry takzvaného vysokého umění.
Cílem tříčlenného „hnutí“, které Jodorowsky s Arrabalem a Rolandem Toporem (1938–1997) utvořili, bylo překročit surrealismus přijetím iracionálního, absurdního a mysteriózního a zároveň klást důraz na výbuchy sexuality, neohrožený smysl pro rebelii a kolaps veškerého času do přítomného okamžiku. Příznačná pro ně byla tvorba napříč médii, díky níž unikali snadné zaškatulkovatelnosti. Rodilý Chilan Jodorowsky byl před založením skupiny mimem a divadelníkem, v Mexiku inscenoval přes sto her, často avantgardních a kontroverzních, a vytvářel radikální reinterpretace známých děl (například Strindbergovy Hry snů pro dva herce). Arrabal se už během padesátých let stal uznávaným dramatikem (souborné vydání jeho her čítá přes sto položek) a psal též romány a básně.
Klaunská mystika
Název skupiny je odvozen od antického boha Pana (= Vše, Totalita), ale ve všech aspektech její činnosti hraje svou podvratnou, harmonii nahlodávající roli i panika. Arrabal ve svém textu Le Panique (Panika, 1973) pojmenoval rysy jejich tvorby: „Panika? To je život! To je paradox, svátek, náhoda a hra! (…) Panika je taky nepořádek, chaos, jistá milostná brutalita překypující plodností, a hlavně je v ní spousta přehánění a snů…“
Jedním z nejsilnějších inspiračních zdrojů Paniky byla snaha obnovit, ale i narušovat principy Divadla krutosti surrealistického spisovatele Antonina Artauda (1896–1948). Artaudovy vize divadla, které za pomoci nového jazyka slov, gest i výrazů překoná závislost na textu a překročí zajetí psychologické i lidské stagnace, aplikovali Arrabal s Jodorowským po svém na poli divadla i filmu. A minimálně ve filmové oblasti s rozporuplnými odezvami.
Jodorowsky sice svým druhým celovečerním snímkem, psychedelickým westernem Krtek (El Topo, 1970, recenze v A2 č. 17/2008), získal kultovní věhlas (slovo je na místě, neboť dílo stálo u samého zrodu fenoménu půlnočních filmů), u kritiků, převážně těch mainstreamových, ale jeho film propadl. Objevovala se obvinění z vyprázdněného eklektického mysticismu, sebestřednosti a zpronevěření se surrealistickým metodám i Artaudovým snahám o reformování diváka pomocí směsice humoru a krutosti.
Panické verzi surrealismu vskutku ani tak nešlo o vytváření vlastních uměleckých artefaktů pomocí přesných formálních her, spíše se všemi prostředky snažila osvobodit diváky, učinit zkušenost důležitější než sdělení. Jodorowského filmy vznikají scénu po scéně a samotné filmování je pojaté jako hledání duchovního osvícení. Jeho snímky obsahují zcela jasné alegorie či tradiční symboly, ale též se v nich odráží režisérova záliba v „pokleslém“ – pornografii, rockové hudbě, komiksech. Mesiášství a mystika se mísí se znevažující, klaunskou schopností (vy)smát se všemu včetně sebe sama i diváků.
Zázračné ve všednodennosti
„Každodenní život je surrealistický, utvořený ze zázraků, divných a nevysvětlitelných událostí. Není žádná hranice mezi realitou a magií,“ říká Jodorowsky. Jeho snímky překypují podivností a šokujícími obrazy, v nichž se mísí nejen posvátné s groteskním či dekadentním, ale též se tu prostupují obecnější kódy představující svébytné prostředky, kterak artaudovské vize převést na plátno. Formálně – co se týče realistického střihu a převážně statické kamery – jsou jeho snímky vcelku konvenční a spolu se symboly převzatými z různých mystických tradic svádějí k obvinění z vytěžování „instantní newageové spirituality“. Jodorowsky však záměrně vychází z konvencí filmové tvorby a Artaudův důraz na fyzickou stránku divadla, na lyrismus gesta a viscerální kvality zasazuje do reálných lokací, v nichž pracuje často s neherci, s důrazem na jejich specifickou fyziognomii.
Snaha najít zázračné ve všednodennosti má daleko k romantické idyle či jednoznačnému spirituálnímu osvícení. I Svatá hora (The Holy Mountain, 1973), snímek vystavěný z velké části jako mystická pouť, končí záběrem zpochybňujícím status zakoušeného. Nejde však ani o lacinou freak show. V Jodorowského nejlepším filmu Santa Sangre (Svatá krev, 1989) se pracuje s příběhem vraha žen ovládaného mrtvou matkou, evokujícím kupříkladu Hitchcockovo Psycho (1960). Snímek postavený na režisérově vlastní formě terapie a inovaci jungovské psychoanalýzy je prosáklý mysticismem a založený na víře v „rodinné nevědomí“. Realismus špinavých ulic Mexico City – s jeho prostitutkami, pasáky, chudinou – se mísí s burleskností cirkusového prostředí plného podivných lidí a ještě podivnějších vztahů, ať už pokrevních či nikoli. Prvky probleskující z mexických telenovel či tamních béčkových wrestlerských snímků se prolínají s mimickým divadlem; avantgardní s lidovým. Spiritualita si podává ruku se zesměšňováním veškerých institucionalizovaných podob (nejen) náboženství, normalita se šílenstvím. Otázka, kde začíná hranice mezi uměním a terapií, je nejen nasnadě – je to možná ta nejvíce zneklidňující.
Imaginace jako kombinace vzpomínek
Arrabalovy filmy se zdaleka nedočkaly pozornosti srovnatelné s Jodorowským. Jeho dílo je podobně osobní, v dokumentu Arrabal, panic cineaste (Arrabal, panický filmař, 2007) jej slyšíme říkat, že imaginace pro něj neznamená nic jiného než kombinaci vzpomínek. Traumata z dětství prožitého za španělské občanské války, smrt otce a ambivalentní vztah k matce prostupují všemi jeho snímky. Oč méně jsou Arrabalovy filmy okázalé ve výpravě a uchvacující znepokojivěláskyplným zobrazením tělesnosti, o to jsou vtipnější, radikálnější, grotesknější. Jednoznačně působící alegorie, mystická, ale též antikonzumní klišé patří k tematické výbavě obou tvůrců, fascinující a zneklidňující je však nemožnost nalézt k nim jasný vztah.
Všudypřítomné postavy dětí, liliputů, mesiášů v Arrabalových filmech zosobňují krutost i nevinnost; zneklidnění vyvěrá z náhlých střihů izolujících jednotlivé výjevy poté, co dojde k rychlé změně nálady či vyznění. Překlopení klišovitého/vážného obrazu do groteskní/znevažující polohy je stejně časté jako spojení lásky se smrtí, nikoli v tragickém či thanatologickém smyslu, ale spíše pomocí pošahaného humoru. A pokud je něco tragického na postavách platonických milenců ve snímku J’irai come un cheval fou (Půjdu jak splašený kůň, 1973), či na „Ježíši“ z punkrockově postapokalyptického podobenství ze skládky Le cimetière des voitures (Hřbitov aut, 1983), pak především to, že si svou tragičnost neuvědomují.
Vysoké se mísí s nízkým, vznešené s nechutným, film je dle Arrabala bytostně metaforický, a umožňuje tudíž nejen podívanou, ale i sdělení, které může být přitom čteno „přímo“, i velmi prostými lidmi, pouze tento instinkt, potlačený buržoazním superegem, musí být obnoven.
Autor přispívá do časopisu Cinepur a na server Rejže.cz.