Podle ustáleného mustru má vybájená postava Járy Cimrmana schopnost demytizovat české dějiny. Při bližším pohledu ale vidíme, že se nejedná o alternativní a jaksi nechtěnou verzi českých dějin, nýbrž naopak o veskrze tradiční a ustálenou podobu vnímání naší minulosti, jež sama volá po dekonstrukci.
Většina recenzí stejně jako samotní autoři cimrmanovského projektu se shoduje na tom, že jeho hlavním tématem je ironická dekonstrukce tradičních mýtů českých dějin. Subverzivní zaměření celého projektu proti národním mýtům se zdůrazňuje ve všech publikacích, které reflektují vznik a vývoj Divadla Járy Cimrmana. Cimrmanovská mystifikace soustavně ironizuje všechny pilíře národních stereotypů, od samotné autonomie češství, proti které stojí Cimrmanova rakouská smíšenost, přes mýtus o českém univerzálním vynálezci po českou obrozeneckou pedagogickou a divadelní tradici… Cimrmanovo všeumělectví je současně ironizací všech tradičních národních mýtů.
Schody do českého nebe
Tato dekonstrukce se setkává od roku 1966, kdy bylo Divadlo Járy Cimrmana založeno, s mimořádným ohlasem diváků. Texty cimrmanologických přednášek a her mají vedle švejkovských odkazů nebo (v mnohem menší míře) Hřebejkových scénářů výrazný identitotvorný rozměr. „Hlášky“ spolehlivě fungují k upevňování společenství. Zarážející je ale kontrast mezi programovou subverzí a konečnou konstruktivní funkcí cimrmanovských textů v české kultuře. Na poslední hře Divadla Járy Cimrmana České nebe se pokusím ukázat, jak a kde přechází subverzivní dekonstrukce do mimořádně produktivní konstrukce společné identity.
Podle recenze Českého nebe Kateřiny Kočičkové na portálu iDnes z 20. 12. 2008 hra „trefně pojmenovává symptomy toho, čemu se říká česká národní povaha“. Recenze Zdeňka Tichého z 31. 10. 2008 na Aktualne.cz pak tvrdí, že samotná hra líčí charaktery „s citem pro typicky českou ironii“. Zatímco v prvním případě je „česká národní povaha“ odhalena v popisovaném (a tak kriticky pojmenována), v druhé recenzi je to „typicky české“ přisouzeno samotnému způsobu zobrazení – cimrmanovské „metodě“. První recenze tedy pojmenovává schopnost divadla ukázat esenci češství a tímto zobrazením k němu zaujmout odstup pozorování. Druhá recenze naopak odstup ruší a v samotném aktu zobrazení vidí splynutí s esencí češství. Takto ale mizí i jakákoli ironická distance. Zdá se tedy, že dvě polohy dekonstrukce a konstrukce identity společenství procházejí i hrou České nebe. Jak zde k tomuto pozoruhodnému obratu dochází?
Text hry tvoří z velké části odkazy k historickým postavám a událostem. Hra funguje jako neobyčejně vydatná „intertextová polévka“. Samotný příběh „nebeské komise“ tvoří jen poloprůhledný děravý rámec, na kterém se podílejí nejrůznější jiné oblasti historického vědění diváka. Historické reálie se pomocí intertextu dostávají do nezvyklých sousedství a nečekaných souvislostí. Tím vzniká první úroveň jejich ironizace. Ironické setkávání různorodých historických entit je umožněno utopickým prostorem „českého nebe“. Tento fikční prostor tvoří rámec pro setkávání různorodého historického vědění.
Cimrman podle Jiráska a Palackého
Při bližším pohledu je ale možné si všimnout, že všudypřítomné odkazy nemíří přímo k historickým událostem, ale pouze k jakýmsi jejich výkladovým prefabrikátům a emblémům, ne k dějinám, ale mnohem spíše k reprezentacím dějin. Když se například představuje postava svatého Václava, uvádí obě data svého zavraždění přesně tak, jak jsou vyučována ve školním dějepise. I zmiňovaní padělatelé Rukopisů Linda a Hanka jsou pouze svou reprezentací, protože bez problémů může dojít k formální záměně jejich pohlaví. Referenční plochou, ke které text hry odkazuje, tedy nejsou dějiny o sobě, ale tradiční vyprávění českých dějin tak, jak je zdědil školní dějepis z Palackého a Jiráska. Při postupném odhalování sítě odkazů stále jasněji vystupuje původní referenční text českých „dějepisných“ dějin. Takovou strategii nazývá německá literární vědkyně Renata Lachmannová v návaznosti na Ferdinanda de Saussura intertextovým anagramem.
Klíčová je role diváka, od něhož hra vyžaduje mimořádně aktivní spolupráci. Jeho úkolem je rozpoznat odkazy a rekonstruovat původní referenční text. Právě jeho paměť, jeho historické vědění se stává hlavním hrdinou divadelního představení, protože v ní je ukryt tento původní text. V jeho paměti a zkušenostech s výukou dějepisu se skrývá velká nevyslovená část divadelního představení. Živé záznamy představení ukazují, že rozpoznání každého, i toho nejbanálnějšího odkazu odměňují diváci smíchem. Takto jsou odměňovány i zdánlivé odkazy, které nebyly autory pravděpodobně zamýšleny jako odkazy, ale pouze se jimi zdají být. Smíchem si diváci i vzájemně potvrzují, že správně rozpoznali narážku, a že tedy znají původní referenční text. Divadelní představení se tak mění na kolektivní hru na kódování a dekódovávání odkazů, ve které smích funguje jako korekce názoru. Pro účast na této hře je nutné společné vědění, tedy zkušenost s tradičním výkladem dějin podle Palackého a Jiráskovy tradice.
Autorům cimrmanovského projektu se tak daří přetavit původní zanesenou stereotypní paměť do této interaktivní hry. Paměť společenství se hry účastní ale jen ve zvláštní fragmentarizované podobě. Intertextové odkazy netraktují původní text v jeho přirozenosti, ale jen jako prefabrikované fragmenty. Při arbitrární hře se zlomky původního textu mizí i normativní tlak, který byl s původním textem spojen. Nikam už nesměřující variace vedou k osvobození od původní svazující normativity textu. Výsledkem hry je velký subverzivní potenciál.
Vylučující a rozlámaná paměť
V tomto bodě by bylo možné skončit, kdyby tématem eseje byla jen ironizující síla cimrmanovského projektu. Protože je ale meritem věci právě obrat od ironie směrem ke konečné identitotvorné síle, je třeba pokročit v promýšlení o něco dál.
Aby hra fungovala, je nutná schopnost rozpoznávat odkazy roztroušené v textu. Divák tedy musí mít podíl na stejné společné zkušenosti jako ostatní diváci. Z tohoto důvodu jsou ze hry na kódování a dekódování vyloučeni ostatní – cizinci a všichni, kteří si z nějakého důvodu uchovali rezistenci proti „palacko-jiráskovskému“ příběhu národních dějin (např. Romové). „Češství“ se tedy paradoxně stává vstupenkou nutnou k subverzivní hře. V tomto bodě se hra otáčí a subverze se začíná stávat identitotvorným prostředkem.
Fiktivní postava zahraničního (rakouského!) cimrmanologa Ericha Fiedlera jasně ukazuje pozici „cizince“, tedy toho, kdo už není schopný podílet se na subverzivní hře. Fiedler, který „přeložil název encyklopedie Who is who jako vlak je vlak“ a nepochopil poznámku, že „Cimrman platil za největšího pijana“, je představen jako falešný cimrmanolog, který přes svoji zarputilou snahu nemůže nikdy skutečně porozumět smyslu hry. Jako cizinec čte špatně odkazy a nenachází síť pravého textu ukrytého za stopami toho manifestovaného. Právě jako cizinec je Fiedler společenstvím odmítnut a je odsouzen jako snad jediná postava napříč celým cimrmanologickým projektem k drtivému posměchu. Takto si společenství správně dekódujících, kteří si své rozumění potvrzují smíchem, upevňuje svoji společnou identitu.
Subverzivní fungování hry se stává natolik pevným bodem, že je možné v obnoveném společenství správně rozumějících (kteří „správně“ dekonstruují svoji společnou paměť) opět oživit některé fragmenty původního textu, které by měly být v první subverzivní linii neutralizovány ironií. Skrze první subverzivní plán se dostává například kritika prorakouské „kolaborace“ a mýtus rakouského militarismu v postavě maršála Radetzkého, stejně jako holubičí role českého národa ve světových dějinách. Sekundární mytizační funkci má i spor okolo postavy „zrádce národa“ Sabiny. Jeho konečné přijetí do „českého nebe“ přináší do jinak zdánlivě bezedně ironické hry jasné aktuální poselství o prominutí viny bývalým spolupracovníkům StB. Dokonce i celý proces subverzivního rozlámání paměti je mýtotvorným vpisem do pikareskní tradice Švejka (se kterým se Cimrman ostatně právě kvůli křížení jejich kulturní funkce nikdy nesmí setkat) nebo německého Eulenspiegela.
K základnímu pohybu od ironické dekonstrukce národních mýtů k integraci hráčů ve hře se přidává tato druhotná mytizace, která obnovuje a oživuje některé původní mýty. Výsledkem základního pohybu je obnovení jednoty společenství. Toto společenství pak už nespočívá na původním textu paměti, který by ukazoval ke svému označujícímu do minulosti, ale spočívá na své „rozlámané“ paměti. Zatímco skutečná paměť by mohla být leckdy nepříjemná, inscenovaná směna odkazů zůstává v mezích smluvené hry. Takto je snad možné popsat i celkový stav, v jakém se nachází kolektivní historická paměť, jako dědictví moderny a její vztah k současnému národnímu společenství.
Autor je student historie.