Minulost islandské kinematografie je krátká, ale o to více fascinující. Od přelomu tisíciletí se filmová tvorba odklání od romantizujícího zobrazení mizející tradiční islandské společnosti a čím dál více se v souladu s konceptem transnational cinema tematicky i produkčně internacionalizuje. Nejužší vazby přirozeně navazuje s ostatními severskými kinematografiemi.
Pro staré Islanďany (a já pevně věřím, že do jisté míry stále i pro ty současné) bylo příznačné svébytné vnímání času. To se dodnes projevuje mimo jiné v konstrukci vlastních jmen, kdy primární označení ve většině případů představuje jméno křestní (najděte si na webu islandský telefonní seznam). Příjmení, tvořené formou tzv. patronyma, je generačně proměnlivé a slouží především k označení příchylnosti syna (-son) nebo dcery (-dóttir) k otci (výjimečně matce), respektive k jeho křestnímu jménu, a k vyjádření rodové kontinuity. Óskar Jónasson (režisér filmu Reykjavík-Rotterdam, 2008) je tak především Óskarem a až potom synem Jónase. K Islandu „empatičtější“ autoři anglicky psané odborné literatury tento fakt akceptují a často v textech označují islandské tvůrce jejich křestními jmény. Minulost je tak i tímto způsobem nerozlučně jednotlivými články spjatá s přítomností, potažmo s budoucností.
Transnational cinema
Zajímavý prostředek pro nahlížení a hodnocení islandské kinematografie představuje koncept tzv. transnational cinema. Právě komplex severských kinematografií přináší v tomto ohledu podnětný materiál ke zkoumání. Víceméně přirozeně a na území/trhu několika států se zde v průběhu hlavně posledních dvaceti let utvořil kinematografický celek, jehož jednotlivé části jsou propojeny nejen produkčně a osobnostně, ale třeba i institucionálně, rozvojově nebo divácky. Přitom docházelo a dochází nejen k extenzi těchto vztahů a vzájemné výměny, ale především k nárůstu jejich intenzity.
Jednou z prvních odborných publikací zaštiťujících se přímo konceptem transnational cinema se stala práce nazvaná Transnational Cinema in a Global North: Nordic Cinema in Transition (Transnational cinema a globální sever: Vývoj skandinávské kinematografie, 2005). A byť je do značné míry průkopnická, podle mínění některých hodnotitelů má řadu nedostatků. Například Sigurjon Baldur Hafsteinsson v 21. čísle Visual Anthropology Review z roku 2005 publikaci vyčítá, že se její autoři „nevztahují k základním kulturním a sociálním konstrukcím, jako jsou ,stát‘, ,trhy‘, ,hranice‘, ,místo původu‘ a ,autor‘, tedy k těm, které výrazně ovlivňují koncepty, jako jsou ‚proměna‘, ,globalizace‘, ,lokální praktiky‘ nebo ,divácká recepce‘. Samotné pojetí kultury není tedy v tomto konkrétním pokusu o nalezení nové definice ,severské národní kinematografie‘ kriticky nahlíženo, třeba i proto, že autoři redukuji pojem severské kultury na národní kinematografie a vládní podporu ze strany států.“
Ke koprodukční a jiné spolupráci mezi kinematografiemi jednotlivých států samozřejmě docházelo i dříve, dávno před transnational cinema. Ale až nutkavá potřeba redefinice konceptu národní kinematografie ve vztahu ke globalizujícímu se světu a filmu a vznik dlouhodobých či trvalých kinematografických bloků přesahujících hranice států se staly tím pravým iniciačním stimulem pro jeho ustanovení. Vedle komplexu severských kinematografií se často ocitá v hledáčku výzkumníků a autorů textů fenomén čínské kinematografie, a to zejména pokud jde o obousměrné působení s „odštěpenými“ enklávámi, například na Tchaj-wanu či v Hongkongu, nebo také v USA. Další nosné téma představuje třeba propojení mezi australským a americkým (či britským) filmovým a televizním průmyslem, zprostředkovávané firmami mediálního magnáta Ruperta Murdocha.
Islandský film na přelomu věků
Dějiny islandské kinematografie by se pak při akcentaci konceptu transnational cinema daly rozdělit do tří období. První můžeme označit jako prehistorii (do roku 1979), kdy autonomní islandský film neexistoval a nejčastějším formátem pro zde vznikající filmy byla právě (severská) koprodukce, do níž Island přinášel zejména pozoruhodný přírodní materiál pro kameru, literární předlohy pro námět a tvůrčí potenciál některých obyvatel. O druhém období můžeme nadneseně mluvit jako o éře romantismu (od roku 1979 až po přelom tisíciletí), jíž symbolicky personifikuje osobnost Fridrika Thóra Fridrikssona a na jejímž počátku stály emancipační snahy, pokud jde o svébytnou islandskou tvorbu a produkci, což vedlo ke konstituování a rozvoji řady životadárných institucí (Reykjavícký filmový festival, Islandský filmový fond – dnes Islandské filmové centrum –, Islandská filmová škola). Třetí a doposud neuzavřenou etapu pak představuje období zcela pragmatického „otevření se“ světu, v němž hraje nezanedbatelnou roli právě spolupráce s dalšími severskými kinematografiemi a jejich institucemi. Svébytný prvek zastupuje výraznější vliv hollywoodské kinematografie, než jak je tomu třeba v případě švédského nebo finského filmu, což souvisí s dlouhodobým pobytem amerických vojsk na Islandu a poměrně dravou amerikanizací tradiční islandské kultury.
Za nejpatrnější příklady generačního rozdílu a čelných reprezentantů dvou posledních zmiňovaných období bývají považovány režisérské osobnosti Fridrika Thóra Fridrikssona a Baltasara Kormákura. Filmový autodidakt Fridriksson založil svůj úspěch na romantizujícím, ačkoli ne vyloženě podbízivém zachycování mizející tradiční islandské kultury a společnosti, většina Kormákurových islandských filmů naopak zachycuje rozpad tohoto věkovitého řádu a hledání nové rovnováhy. Birgir Thor Møller ve studii In and Out of Reykjavík: Framing Iceland in the Global Daze (Uvnitř a vně Reykjavíku: Formování Islandu v globálním omámení), která je součástí již zmiňované publikace Transnational Cinema in a Global North, tuto rozdílnost ilustruje příkladem: zatímco Fridriksson komponuje ve snímku Děti přírody (Börn náttúrunnar, 1991) cestu z Reykjavíku zpět na venkov jako road movie směrem do lůna přírody, Kormákur vystavěl svůj první mezinárodně úspěšný snímek S milenkou mé matky (101 Reykjavík, 2000) jako portrét moderního odcizeného člověka neschopného opustit město. Právě urbanizace, industrializace či globalizace jsou průvodními projevy změn, jež převedly Island v průběhu jednoho století z období hrdě nesené bídy do doby profitu a blahobytu, jež pak vyústila ve velký bankrot.
Z islandského „skanzenu“
Zjevný postup v probíhajícím přesunu islandské kinematografie do mezinárodního prostoru, a to nejen produkčně a ekonomicky, s sebou přináší Kormákurova generace i tím, že projevy globalizujícího se světa tematizuje a konfrontuje s dynamicky se transformující tradiční islandskou kulturou. Exotičnost, kterou se vyznačovaly snímky zakladatelských osobností, jako jsou Fridriksson, Ágúst Gudmundsson či Hrafn Gunnlaugsson, a která tolik přitahovala zahraniční publikum, tito tvůrci záměrně zavrhují. Umělecky i konkrétně vykračují z islandského „skanzenu“ a svou pozornost upínají k nejaktuálnější současnosti i nejisté budoucnosti.
Je nasnadě, že toto vybočení ze stabilního kulturního a ekonomického centra s sebou přináší i řadu negativních důsledků, například až schematické přejímání zahraničních – především amerických a švédských – vzorů. I proto v poslední době na Islandu převažuje tvorba filmů a seriálů s kriminální tematikou.
Autor je filmový publicista.