Podtéma filmového braku otevírá exkurs do béčkových postapokalyptických filmů osmdesátých let. Akční snímky překypující obrazy rozkladu, špíny a destrukce byly ve skutečnosti lékem na mužskou frustraci. Potvrzovaly mýtus o světě tradičních hodnot, v němž lze obstát za pomoci maskulinity, kutilství a síly.
Osmdesátá léta minulého století obohatila americkou a v důsledku i celosvětovou kinematografii o řadu osobitých popkulturních projevů. Většina z nich aktualizovala již existující fenomény v souladu s dobovými sentimenty, hodnotami i módou, které se s proměnou vkusu staly relikty. To platí například i pro silácké akční filmy. Výjimku představuje žánr postapokalyptických akčních brakovek, který se v prakticky totožné podobě těší popularitě dodnes. Tyto snímky se od dystopických sci-fi filmů, pod něž bývají někdy řazeny, liší absencí futuristické technologie a vyobrazením lidstva, které se navrátilo do stadia kmenových společenství a směnného obchodu. Při tom zřídka zobrazují světy, které by byly ve svých vnitřních vztazích logicky koherentní a kauzálně domyšlené. Což pouze naznačuje, o co v těchto filmech jde. Kolaps moderní společnosti v nich nepředstavuje katastrofu či varování, nýbrž kulisu pro oživení archetypálních příběhů.
V oblasti mýtů si americká kultura dlouhou dobu vystačila s westerny. Jejich zlatá éra ovšem skončila v šedesátých letech a v časech vlády Ronalda Reagana už byly vytlačeny do pozice televizní podívané pro rodiny a důchodce. Navíc, jakkoli i dnes ještě dnes mohou skýtat svým převážně mužským divákům projekční plochu, nad těmito iluzorními obrazy Divokého západu stále visí stín neoddiskutovatelného a v podstatě krajně depresivního faktu, že jimi zachycená doba se již nevrátí. Právě to je bod, na němž staví svou atraktivitu postapokalyptický akční brak, který nenabízí fikční vzpomínku na zašlou éru velkých hrdinů, starých dobrých hodnot a jasných významů, nýbrž až slastnou – byť katastrofickou – naději na budoucnost, v níž by líčené časy mohly nastat.
Pistolník z ruin
Zakládajícím titulem žánru se stal nestárnoucí australský hit Šílený Max 2: Bojovník silnic (Mad Max 2: The Road Warrior, 1981) v režii George Millera a v hlavní roli s Melem Gibsonem. Vedle dravého tempa a dech beroucí akce lze za důvod jeho úspěchu označit především příběh, který by ještě o několik let dříve zavdal podnět k natočení westernu. Zatímco předchozí Šílený Max (Mad Max, 1979) se ještě odehrával v mezičasí, kdy se civilizace pomalu tonoucí v chaosu drží posledních stébel řádu, dvojka vtrhla do kin s omamnou vizí světa, jenž oprašoval hraničářské hodnoty Divokého západu. Koně vystřídala auta a motorky, role indiánů či banditů převzali pankáčsky stylizovaní hrdlořezové a úděl osadníků padl na skupinku lidí bránících v pustině novodobou zlatou žílu, ropný vrt, a přidruženou rafinerii.
Hrdina z prvního filmu Max Rockatansky se ze mstitele, propadajícího po ztrátě rodiny nihilismu okolního světa, přeměnil na Bojovníka silnic. Tento novodobý muž beze jména a tulák z širých plání je typický, zdánlivě nelítostný hrdina se srdcem na správném místě, pro něhož není ve společnosti prostor, ale bez jehož pomoci by obyčejní lidé padli za oběť rabiátům. Šílený Max 2 se stal mezinárodní senzací a spolu s přímým pokračováním Šílený Max a Dóm hromu (Mad Max Beyond Thunderdome, 1985) inicioval rozkvět postapokalyptických akčních filmů. Žánru se jednak chopily laciné produkce z Filipín a Itálie, které ovšem pouze kopírovaly úspěšný postwesternový koncept. Někteří američtí režiséři ovšem vytvořili výstřední žánrové snímky, které prostřednictvím fantasmagorických premis dovádějí utkvělou touhu po návratu mytického heroismu až do roviny naivních proroctví.
Utrpení Jeana Clauda
Zcela unikátním úkazem nejen v americké kinematografii je režisér a scenárista Albert Pyun, jenž začínal jako asistent u Akiry Kurosawy a bývá pro svůj zápal přirovnáván k Edu Woodovi jr. Pyun, který o sobě šíří pověst nepochopeného umělce v oblasti brakových žánrů, se do postapokalyptických kulis vydával opakovaně, a to nikoli z vypočítavosti, nýbrž z ryze tvůrčích pohnutek. Jeho interpretačně nesmírně vděčná postapokalyptická filmografie čítá osm titulů – opus magnum je film Cyborg (1985) v hlavní roli s Jeanem Claudem Van Dammem. Ačkoli podobně jako v řadě jeho dalších snímků i zde padla režisérská vize za oběť finálnímu sestřihu producenta, i v torzu, které bylo uvedeno do kin, zůstává patrná ambice přenést do světa rozkladu epický mesiášský příběh. Hrdina, který mimo jiné ovládá bojová umění, se nejprve stává následováníhodným symbolem, načež je ukřižován, avšak (obrazně) vstane z mrtvých. Jako aktivní spasitel-bojovník naplní svůj potenciál mytického hrdiny věru vrchovatě, když kromě toho, že se pomstí, ještě zachrání naději lidstva na světlou budoucnost.
Titul filmu odkazuje k vedlejší postavě synteticky vylepšené ženy, která požádá hrdinu o ochranu před bandity. Ten svou pomocí současně prokáže nadřazenost houževnatého lidského těla oproti robotům či umělým organismům, které by teoreticky měly být nezranitelné, ale nedokážou se bez člověka obejít. Tento motiv můžeme vnímat jako další ozřejmění dobové, dodnes trvající popularity postapokalyptických filmů. Osmdesátá léta byla mimo jiné počátkem rapidního rozvoje počítačů a mikroelektroniky, což v řadě lidí, muže nevyjímaje, vyvolávalo úzkost. Byli totiž konfrontováni s technologiemi, které na rozdíl například od klasických aut nedokázali sami opravit, a tedy ani zcela ovládnout. Postapokalypsa naopak přinášela vidinu světa, v němž všechny takové komplikované stroje přestanou fungovat a vše se zase bude řešit kutilským fištrónem či tupou silou.
Návrat prehistorického mužství
Juvenilní machismus postapokalyptických brakovek byl ovšem nejdále doveden ve snímku Amerika 3000 (1986), který prostřednictvím dystopické vize budoucnosti nabídl směšně chlapácký komentář k dobovému feministickému hnutí a dokonce sliboval vykoupení z okovů hrozící genderové rovnoprávnosti. Film líčí, jak devět set let po atomové válce žijí zbytky lidstva pod diktátem matriarchátu. Ženy, zaštítěné hesly o záchraně světa před hrozbou atomové války, si zotročily muže a podle účelu je rozřadily do různých kast. Snímek si přímo utahuje z dobové feministické terminologie, když nechává postavy mluvit absurdním futuristickým newspeakem, do něhož začleňuje termíny jako „macho“ coby označení pro otroky na těžkou práci. Vyprávění, věrné své postapokalyptické logice, pochopitelně směřuje k velkolepé nápravě tradičních hodnot patriarchálního uspořádání. Mesiášský hrdina, jenž vyvede muže z otroctví žen, dokonce přijímá funkci prezidenta Spojených států amerických, zatímco ženy přicházejí na to, že by měly s muži dělat úplně jiné věci než bojovat. Horečnatá óda na návrat prehistorického mužství si ani v postapokalyptických kulisách neudrží snahu o vážnost a navzdory záměru tvůrců v čele s Davidem Engelbachem, scenáristou testosteronových fantazií jako Přání zabít 2 (Death Wish II, 1982) a Do útoku (Over the Top, 1987), vše vyznívá jako karikatura na hodnoty reaganovské Ameriky.
Postapokalyptické akční brakovky se sice chlubí okázalými obrazy rozkladu, špíny a destrukce, ale v nitru jsou to ryze slastné přeludy. Stejně jako jiné mýty slouží k utužování tradičních, potažmo konzervativních hodnot. Touha nechat se uchlácholit naivní vizí, že znovu přijde doba velkých hrdinů, ovšem není přežitým fenoménem osmdesátých let. Ještě dnes vznikají laciné parafráze na Šíleného Maxe 2, ale i nesoudně mesianistické příspěvky k žánru, jakým je například poměrně nedávná Kniha přežití (The Book of Eli, 2010).
Autor je filmový publicista a dramaturg.