Černá ironie

Od Temného (Sombre, 1998) až po Bílou epilepsii (White Epilepsy, 2012) se tvorbou francouzského filmaře a videoartisty Philippa Grandrieuxe vine jediný dominantní vizuální motiv – čerň, která se v jeho snímcích chvílemi rozlévá jako hustá inertní kapalina a chvílemi svíjí jako živý organismus. Čtu po sobě předchozí větu a váhám: mohou být filmy skutečně černé?

Bílá a průhledná?

Ve svých poznámkách o barvách zmiňuje Ludwig Wittgenstein specifický rys bílé barvy, která na rozdíl od ostatních barevných odstínů nemá svůj transparentní ekvivalent. Zatímco se můžeme běžně setkat například se zelenými skly, skrze něž se budou všechny předměty jevit zeleně, svět za bílým sklem se nezbarví do různých odstínů bílé, ale přestane být vidět. Hned vzápětí však dodává: „Když v kině sledujeme černobílý film, zdá se nám, že se předměty a postavy promítané na plátno nacházejí za projekční plochou. Jako by plátno tvořila průhledná, jakoby skleněná deska, jež pohlcuje většinu barev a dovoluje proniknout jen bílé, šedé a černé. Mohli bychom o takovém sklu říci, že je bílé, a přitom průhledné? Nechceme­li to udělat, znamená to, že naše analogie se zeleným sklem selhává?“

Je teď jedno, jak budeme Wittgensteinovu citovanou větu interpretovat (jako každou jeho poznámku ji lze číst dvojím způsobem: coby vědomě absurdní hypotézu dokazující, že ani v prostoru kina neopouštíme způsob, jakým běžně používáme barevné koncepty, anebo jako poukaz k tomu, že existují kontexty, které převracejí obvyklou logiku vizuálních kategorií). Důležité je, že Wittgensteinův postřeh ukazuje, jak zásadně ovlivňuje naše chápání barev struktura prostoru, do nějž je zasazujeme. V případě ploch a povrchů je pro nás přirozené mluvit o bílé a černé, jež ji překrývá. Začneme­li uvažovat o trojrozměrném prostoru otvírajícím se za průhledným médiem, nahradí bílou a černou světlo a tma, jež je pohlcuje.

Dvojí ontologie

Je tak docela přirozené předpokládat, že tmavá plocha Grandrieuxovy Bílé epilepsie, z níž se opakovaně vynořuje rozostřená bílá skvrna lidského torza (které se vzápětí pokaždé propadá zpět do stínu), bude mít zcela jinou povahu než například černý olejový film pokrývající geometricky ohraničenou rovinu plátna na Černém čtverci Kazimira Maleviče. Tento ikonický artefakt ruské avantgardy (jehož koncept Malevič vytvořil v roce 1913 a namaloval o dva roky později pro petrohradskou Poslední futuristickou výstavu obrazů) a Grandrieuxův poslední, prozatím nejradikálnější kinematografický projekt od sebe nedělí jen celé století, ale také celý chumel protikladných komplementarit. Proti statickému obrazci stojí nekončící chvění. Vedle plochy olejové skvrny se otvírá bezedná hlubina, barvu nahrazuje tma. Na první pohled to vypadá, že obě díla představují vzájemně se překrývající negativy sestavené z týchž prvků, jejichž uspořádání však vylučuje stejný typ vnímání. Obraz nemůže vyvolávat stejný dojem jako film. Nebo snad ano?

Také formulace spojené s výkladem suprematistických obrazů a charakteristikou Grandrieuxovy filmové tvorby jako by navozovaly dojem neslučitelné ontologie dvou druhů děl a dvou druhů barev. Malevič svá plátna charakterizoval jako nejzazší mez, které může obraz dosáhnout. Tím, že své geometrické kompozice zbavil jakékoli stopy ­reprezentace, podle svých slov „osvobodil umění od tíhy světa, myšlenek a lidských hierarchií“ – černá plocha, která každou interpretaci zbavuje hlasu, nemá jinou funkci než existovat právě teď a tady. Zatímco malíři služebně se držící potřeby zobrazovat realitu mohou vytvářet jen vehikuly zpráv, obraz zredukovaný na překrývající se vrstvy pigmentu si vystačí sám. Je tím, čím je, bez ohledu na to, zda se na něj někdo dívá, podobně jako pravoslavné ikony, k nimž se Malevič odvolává. Ani ony nezobrazují tváře Krista, Pantokrata nebo bohorodičky, ale ztělesňují jejich světem neposkvrněnou přítomnost.

Grandrieux naopak explikace svých filmů vztahuje výhradně k prostoru lidské mysli. Označuje je za příklady „kinematografie podvědomí“ – za fantomatické vidiny, jež mají sloužit jako rezonanční desky našich zapomenutých traumat a obav z budoucnosti. Obsah všech čtyř dosavadních filmů francouzského experimentátora tvoří pulsující proud vizua­lizovaných psychoanalytických archetypů a rovněž jejich forma jako by sloužila výhradně k tomu, aby se záběry těchto snímků propletly s vědomím diváků do jediného svazku, v němž už nebude možné exponované části filmového pásu odlišit od vzpomínek a halucinací. Při natáčení Temného, Nového života (La vie nouvelle, 2002) i Jezera (Un lac, 2008) používal Grandrieux výhradně ruční kameru, jejíž ustavičné přeostřování a nekonečné rozechvělé víření mezi pohybujícími se těly filmových postav budí dojem subjektivní perspektivy, která se přitom neztotožňuje s pohledem žádného z protagonistů.

Bílá epilepsie, jež vznikla adaptací režisérovy výstavní videoinstalace, během níž se na vertikálně zavěšeném plátně odvíjela přes hodinu trvající smyčka zpomaleného tance dvou ze tmy se vynořujících nahých lidských těl, je sice nasnímána pomocí statické kamery, ale zachovává princip „mentální“ střihové skladby předchozích filmů. I ona je rozlámána do několikavteřinových, zhruba stejně dlouhých záběrů, které se od sebe většinou liší jen nepatrně. Střihové předěly mezi záběry tak diváci mohou snadno zaměnit za mrkání svých vlastních očí, a přejde­li film k další scéně, obvykle zase nejsou schopni určit, kdy se tak stalo a jak dlouho už se na novou rytmickou sekvenci identických přeryvů vlastně dívají. V takovéto pravidelně tepající tříšti obrazů lze odhalit alespoň trochu koherentní strukturu jedině tak, že ji budeme během sledování filmu ustavičně rekonstruovat ve vlastní mysli.

Těla diváků

Předchozí odstavce však vystihují jen část Grandrieuxova rukopisu. Ostatně v méně vyhrocené podobě by podobné formulace mohly charakterizovat zážitky vzbuzované drtivou většinou kinematografických děl, jejichž vnímání je tak často přirovnáváno ke snové zkušenosti. Filmy mají, stejně jako sny, tendenci redukovat realitu na konejšivý proud přehledných, vizualizovaných mentálních znaků. Extrémní charakter Temného, Nového života, Jezera i Bílé epilepsie však nespočívá v tom, že by v nich Grandrieux tento potenciál filmových obrazů dováděl do krajnosti (a vytvářel tak ze snů noční můry), ale v tom, že jej ironizuje. Sledování jeho snímků není úlevné ani děsivé, ale iritující.

Režisér schválně využívá absurdně jednoduchá – většinou pohádková – narativní schémata, která v kombinaci s atmosférou obrazů vytvářejí zcela nepatřičnou směs. Nejen že jeho filmy výsměšně podkopávají možnost racionální interpretace, frustrace, již vzbuzují, zasahuje až na rovinu fyziologie. Kvůli záměrnému podexponování většiny záběrů jednoduše není tyto filmy dobře vidět. Právě to z nich však paradoxně dělá tak nebývale intenzivní zážitky: každý, kdo se na ně pokouší dívat, je vystaven tlaku šelestivých zvuků a trhavých záblesků, jež se čas od času proderou nánosy stínů. Spíš než pohled oslovují tyto filmy samotná těla svých diváků, jež nutí, aby si tváří v tvář potemnělému, nečitelnému plátnu uvědomovala svědivou přítomnost vlastního dechu, křečovitě stažených obličejových svalů a těkajících očí, které se nemají čeho zachytit.

Tma Grandrieuxových filmů tak nemá nic společného s nocí, spánkem ani sněním. Klidný spánek stvrzuje i během noci řád a rovnováhu dne. Grandrieuxovy filmy, které nás neustále přistihují při marném úsilí řád a smysl zkonstruovat, nám dávají pocítit, že každá rovnováha je jen dočasná. Není náhodou, že se ve všech těchto snímcích lidé nakonec promění ve zvířata – lidský svět totiž podle nich stojí na iluzorních pravidlech, jež se mohou zhroutit stejně snadno jako konvence, na nichž je postavena koherence filmového sdělení. Ostatně právě pohyb neustále selhávající interpretace spojuje Grandrieuxovu temnotu s Malevičovou černou. Přinášejí procitnutí – to, co se o ně tříští, jsou sny a iluze, jimiž ze strachu před oslepnutím zakrýváme nahou tvář reality.

Autor je filmový publicista.