Fotbal je estetická záležitost

Patříte mezi nejvýraznější osobnosti generace rumunských filmařů, kteří začali s tvorbou na konci devadesátých let. Po festivalových úspěších této skupiny se začal používat termín rumunská nová vlna. Jak se vám takový termín líbí? Připadáte si jako příslušník nějakého filmového hnutí s jednotnou estetikou?

Ne, myslím, že mám vlastní hlavu, vlastní hlas a dělám vlastní filmy. Samozřejmě se všichni známe, občas si navzájem čteme scénáře a celkem často se vídáme – taky nás není tolik a Bukurešť je v tomhle ohledu v podstatě „malé“ město. S Cristianem Mungiem se třeba potkávám každé druhé odpoledne, protože jeho děti chodí do stejné školky jako ty moje. Ale určitě netvoříme nějaké hnutí. Na druhou stranu mi to označení nijak zvlášť nevadí. Je asi normální, že se hledají nějaké nálepky, pokud na jednom místě během relativně krátké doby vznikne hodně zajímavých filmů. Každý z nás má sice vlastní poetiku i témata, ale je jasné, že Rumunsko představuje docela malou kulturu a lidé při pohledu zvenčí budou hledat spíše spojnice. Rumunská nová vlna, chcete­li, byla zajímavá i tím, že vznikla takřka z ničeho. Samozřejmě jsme v minulosti měli pár výrazných režisérů, kteří byli známí i za hranicemi, ale současný rumunský film podle mě vydupal ze země Cristi Puiu, který nás všechny ovlivnil. Nemyslím to tak, že bychom začali napodobovat jeho styl; spíš jeho umanutost, způsob, jak o kinematografii přemýšlí, jak o svých projektech mluví na veřejnosti nebo co po filmech požaduje – to všechno bylo a je hrozně inspirativní. A v tomhle ohledu se asi dá mluvit o nějaké společné „škole“. Netočíme sice všichni stejně, ale podobně o filmech uvažujeme.

Opravdu? Zrovna vaše filmy mi připadají dost výjimečné v tom, že v podstatě ve všech tematizujete samotný proces filmového natáčení. Snímek Metabolismus je přímo filmem o filmu a Druhý valčík tak trochu zkoumá hranice filmového média. Co vás vede k tomu, že pořád problematizujete svou pozici filmaře, režiséra a autora?

Protože je to něco, co se neustále snažím sám pro sebe definovat. Moje pozice se s každým filmem trochu mění, ale máte pravdu – ty otázky, co vlastně dělám a proč to dělám právě takhle, se pořád vracejí. Nevím, kde se to vzalo, ale vlastně mě neuspokojuje „jenom“ vyprávět příběh, nebo „jenom“ točit film. Do věcí, které dělám, chci vložit i něco jako diskurs o povaze filmu samotného.

Projevuje se tahle touha i prakticky v tom, jak své filmy natáčíte? Máte nějakou stálou metodu psaní scénáře, výběru herců nebo spolupracovníků?

Ze slova metoda mám hrůzu – připadá mi, že většina metodických lidí po určité době jen vrší jedno klišé za druhým. Snažím se, abych nedělal všechno pořád stejně, ale některé věci se samozřejmě opakují. Moje scénáře vždycky vycházejí z reálných situací – buď z toho, co se přímo mně stalo, nebo z něčeho, čeho jsem byl svědkem a přitom se mě to dotklo tak silně, že jsem tu situaci nedokázal dostat z hlavy. Pak ale přichází fáze, kdy to musím napsat a každý zápis znamená taky přepis. Abych ji dokázal nějak přenést na papír, musím tu situaci rozmontovat a pak znovu sestavit. Nevím, jestli bych to dokázal popsat nějak konkrétněji – liší se to téma od tématu a scénáře navíc nikdy nejsou definitivní. Po tom, co napíšu první verzi, věnuji hodně času castingu, snažím se najít herce, kteří k mé představě přidají něco navíc. Takže během zkoušek scénář hodně upravuji podle toho, co se děje na place. Někdy je to dobré i k tomu, abych udržel herce ve střehu. Při natáčení 12:08 na východ od Bukurešti jsem třeba přepisoval celý scénář v podstatě ze dne na den.

Právě na vaši práci s herci jsem se chtěl zeptat. Vaše filmy jsou na jednu stranu charakteristické minuciózním výběrem lokací a skoro až obsedantně přesným a promyšleným rámováním a pohyby kamery; na druhou stranu se herci uvnitř těchto kompozičně velmi komplikovaných záběrů pohybují úplně přirozeně. Dosáhnout něčeho takového musí být hrozně pracné. Necháváte hercům před kamerou nějaký prostor pro improvizaci?

Ale ano. Vlastně myslím, že ve finále je většina věcí v mých filmech výsledkem improvizace. Pro mě je natáčení filmů svého druhu dobrodružství. A nebylo by to dobrodružství, kdybych dopředu věděl, jak všechno dopadne. Rád věci objevuji, nejde mi o to pomocí kamery dokonale ilustrovat scénář, který jsem si napsal, nebo někde našel. Konflikt mezi dopředu jasnou představou o kompozici záběru a improvizujícími herci je něco, co může generovat překvapení. Myslím, že filmy by měly být do určité míry spontánní, příliš mnoho přípravy jim škodí. Když jsem začínal a měl natáčet svůj první celovečerní film, pracoval jsem na jeho scénáři asi dva roky, dokonce jsem na jeho dopsání získal stipendium od festivalu v Cannes; a tam jsem zjistil, že před sebou po dvou letech piplání mám úplně mrtvou věc. Všechna stipendia a podpora od rumunského Národního filmového centra byly k ničemu. No, vlastně ne tak úplně, protože na tom stipendijním pobytu jsem se seznámil se svou nynější ženou. Ale scénář byl na odpis. V panice, abych všem těm nadacím ukázal nějaký výsledek, jsem pak během měsíce doslova vychrlil scénář k 12:08 na východ od Bukurešti.

Za film jste pak v Cannes získal cenu za nejlepší debut. Ostatně všechny vaše filmy na velkých festivalech byly úspěšně. Soustředíte se na festivalové publikum a kritickou veřejnost, která festivaly navštěvuje?

Doufám, že ne. Ale uvádění filmů na festivalech je klíčové – nejen pro mě, ale pro většinu rumunských režisérů. Pokud pocházíte z tak marginálního nebo zanedbaného kulturního prostředí jako já, tak vám mezinárodní úspěch dodá prestiž i před domácími diváky. To je jedna věc. Stejně důležité je i to, že na festivalové ohlasy se váže i finanční podpora – zejména ta francouzská, bez níž by se v Rumunsku dalo natáčet jen obtížně.

A jak si pak tyto v zahraničí oceňované filmy vedou v Rumunsku před domácími diváky?

V Rumunsku to dost komplikuje stav tamní infrastruktury. Nejde o to, že by diváci o naše filmy nestáli, ale problém je, že se k nim často nedostanou. Zhroutila se síť jednosálových kin, do kterých se dlouho neinvestovalo – takže celkem chápu, že se lidem nechtělo chodit někam, kde pořádně nefunguje zvuk, je tam zima a ještě mezi sedačkami občas proběhne krysa. Spousta kin také zanikla. Dnes už to trochu kompenzují multiplexy, které se začínají stavět, ale u těch je zase problém, že se do nich domácí i evropské filmy dostávají hůř než do jednosálových kin. Ale neviděl bych to nijak černě – třeba Pozici dítěte, se kterou Călin Peter Netzer předloni vyhrál v Berlíně, vidělo přes sto tisíc diváků. A to je na Rumunsko hodně velké číslo.

Nedávno jste spolu s dalšími filmaři – mezi nimiž byl právě Netzer nebo Puiu – protestovali proti změnám ve struktuře státní podpory rumunské kinematografie. Týkalo se to i něčeho jiného než distribuce?

Tehdy šlo právě o to, že stát dostatečně nepodporuje jednosálová kina a naopak zvýhodňuje multiplexy. Ale my vedeme spory s vládou kontinuálně, týká se to různých věcí. V Rumunsku jde většina podpory filmu přes Národní filmové centrum (Centrul Naţional al Cinematografiei, CNC). Na základě předložených scénářů pak můžete žádat o dotaci a ta vám pak umožňuje žádat i u dalších subjektů, většinou v zahraničí. Je to vlastně převzatý francouzský model, akorát na rumunský způsob, takže spousta věcí není dořešena, pravidla se občas mění, čas od času někdo z CNC nebo vlády přijde s nějakým idiotským nápadem. Před časem třeba CNC požadovalo po producentech, aby k žádosti o podporu přikládali nejen literární, ale i technický scénář. To je sám o sobě nesmysl, ale v Rumunsku jsou na podobné požadavky všichni filmaři alergičtí, protože požadovat přehled rozzáběrování ještě nenatočeného filmu byla jedna z klasických cenzurních praktik za Ceauşesca. Teď už to zrušili, ale určitě zase vymyslí něco dalšího. Nechtěl bych to však líčit černě, mám naopak pocit, že podmínky pro práci máme čím dál lepší. V posledních letech vzniká každý rok kolem pětadvaceti celovečerních filmů – v době, kdy jsem začínal, bylo něco takového nepředstavitelné.

Do Prahy jste přijel uvést premiéru svého filmu Druhý valčík, v němž hraje důležitou roli fotbalový zápas mezi Dinamem a Steauou Bukurešť. Mimochodem, vy fandíte komu?

Jako kluk jsem fandil Dinamu. Tehdy to ale bylo jako otázka, jestli máte radši kočky, nebo psy. Mimo ty dva týmy žádná alternativa neexistovala.

I když šlo o na jedné straně o policejní a na druhé o armádní tým?

To bylo jedno. Měly prostě nejlepší hráče.

Co se vám na fotbale líbí? Byl jste sám poměrně úspěšný fotbalista…

Hrál jsem ho a vydrželo mi to až do konce střední školy. A miloval jsem to. On existuje někdo, kdo nemá fotbal rád?

Nevím, na základě vašich filmů bych vás netipoval na fotbalového fanouška. Poměrně často v nich vystupují silné postavy, které se snaží prosadit svůj názor nebo postoj navzdory okolí a skoro vždy stojí v opozici vůči okolnímu světu. Fotbal je kolektivní hra a pro spoustu lidí esence mainstreamu spojená s establishmentem, komercí, konformitou…

Takhle jsem o tom nikdy nepřemýšlel. Když jsem začal fotbal hrát, poznal jsem díky tomu spoustu lidí a jejich osudů. Myslím, že jsem se tak už jako dítě naučil, že svět není jen to, co kolem sebe vidím doma a ve škole. Pocházím z učitelské rodiny, navíc jsem se vždycky docela dobře učil a chodil do lepší školy, kde se od žáků očekávalo, že budou ve studiích pokračovat i dál. Když jsem šel na fotbal, byl jsem v týmu s kluky, kteří na školu kašlali, se sígry, co se už jako děti protloukali životem, protože jejich rodiče na tom byli finančně dost mizerně. Většina z nich toužila po úplně jiných věcech než já, každý z nich byl jiný a něčím fascinující. Bez fotbalu by se mnou těžko kdy ztratili slovo. Ale protože jsme byli v jednom týmu, kamarádili jsme spolu. Řekl bych, že mě to naučilo nesoudit lidi dopředu. A možná mi to v něčem pomohlo i mnohem později, když jsem začal točit filmy. Abyste ve fotbale uspěli, musíte hodně trénovat, zkoušet znova a znova jednotlivé prvky. Musíte umět číst hru, rozkouskovat ji na části, rozumět pokynům trenéra a rozpoznat taktiku soupeře.

To zní, jako by fotbalisté byli něco jako dramaturgové a herci zároveň.

Taky že jsou – a hodně systematičtí! Nejsem takový ten typ skalního fanouška, co má jeden oblíbený tým a ostatní nenávidí. Mně je většinou jedno, kdo vyhraje. Já se prostě nemůžu vynadívat, jak ti chlapi hrají, co všechno umí s míčem, jak při hře na všechno zapomenou, jak během zápasu gestikulují. Když to přeženu, tak fotbalové utkání je pro mě něco jako umělecké dílo. Fotbal může být mimořádně estetická záležitost. Když si třeba vzpomenu na ten gól, co dal van Persie na mistrovství světa Španělsku, to je prostě nádhera. Nebo včera jsem byl shodou okolností v Paříži a přátelé mě vzali na zápas mezi PSG a Saint­Étienne. Ibrahimovič dal dva góly. Mám husí kůži ještě teď.

Druhý valčík je celkem těžké nějak stručně popsat. Na jedné straně působí jako hodně svérázný případ found footage, v jiném ohledu připomíná domácí video, na němž je zaznamenán rozhovor otce se synem. Zároveň do tohoto zvláštního filmu pronikají „velké dějiny“, když se v něm objevuje spousta témat, jež se vracejí k období konce Ceauşescovy diktatury. Co vás přimělo k tomu ho natočit?

Proč jsem si vybral právě tenhle zápas? V rumunské televizi se vysílá sportovní pořad „pro pamětníky“, který se jmenuje Replay. Pouštějí v něm medailony slavných hráčů a taky sestříhané záznamy slavných utkání. Zhruba před třemi lety jsem v něm zhlédl asi pět minut ze zápasu mezi Dinamem a ­Steauou. Uvědomil jsem si, že jsem v roce 1988 ten přenos viděl – tenkrát mi bylo třináct. Koukal jsem se tehdy na ty zápasy, které soudcoval otec, s matkou a mladším bratrem – bylo to vždycky trochu zvláštní, protože máma se nikdy nenaučila ani rozeznávat ofsajd, ale dívala se s námi, protože taky chtěla vidět tátu v televizi. Když jsem ty záběry po letech spatřil, úplně to mnou otřáslo. Bylo to jako koukat se na něco z vlastní minulosti, na něco, co jsem už dávno zapomněl, ač to pro mě pořád bylo důležité, a co teď znovu vyplulo na povrch.

Shodou okolností zrovna v té době přijel za mým otcem producent Replay, aby se podíval, jestli doma nemá záznamy svých zápasů. V rumunské televizi totiž většina z nich chybí – zápasy se v osmdesátých letech a krátce po revoluci nahrávaly na betu a po určité době se přemazávaly jinými pořady. U tohoto záznamu to ale bylo obráceně – my jsme ho doma neměli, ale v archivu televize se dochoval kompletní a dovolili mi ho použít. Ze začátku jsem ani nevěděl, co s ním; věděl jsem jen, že se na něj chci podívat a že se na něj nechci dívat sám. Předloni o velikonocích jsem si ho pustil s tátou a nahrával všechno, co jsme si u toho říkali. Vlastně jsem to nahrával nadvakrát, protože když jsme to dokoukali poprvé, zjistil jsem, že mi někdy ke konci prvního poločasu zkolaboval diktafon, takže druhou půlku jsme si zopakovali ještě jednou. Zpočátku jsem si myslel, že ten záznam vy­­užiju pro přípravu nějakého dalšího scénáře, že by se z té situace dal vybudovat zajímavý fikční film. Ale když jsem si ho pak opakovaně pouštěl, líbil se mi v tom syrovém stavu čím dál víc. Překvapovalo mě, jak sám sebe slyším reagovat. Bylo to jako poslouchat sám sebe, a přitom někoho cizího. Chvíli jsem dokonce uvažoval, že to nikde nebudu promítat. Ale pak jsem si řekl – nevím, zda převážila ješitnost, nebo zvědavost –, že s tím půjdu ven.

V titulcích Druhého valčíku zmiňujete slavného rumunského dokumentaristu Andreie Ujicu. Nikdy předtím mě to nenapadlo, ale vaše hrané filmy se vlastně zabývají podobnými tématy jako jeho dokumenty. Můžete popsat, co vás s Ujicou spojuje?

Především jsme přátelé. A pak jsem vždy obdivoval to, co dělá. Určitě se dá říct, že setkání s jeho tvorbou mě přivedlo k Druhému valčíku. Minimálně využití archivního materiálu doprovázeného ne úplně standardním komentářem se Andrejovým filmům hodně podobá. Ale ta inspirace je mnohem konkrétnější a živočišnější. V Ujicově Autobiografii Nicolaie Ceauşesca je sekvence, která mě dojímá podobně jako scény z onoho zápasu mezi Dinamem a Steauou. Je to pár záběrů, v nichž Ceauşescu jede v zimě navštívit své rodiče. Vlastně jsou to jen dva záběry: na prvním stojí před vesnickým obchodem v horách a začíná sněžit. Ten druhý záběr je dlouhá, tichá panoráma z Ceauşescova pohledu a v záběru nejsou žádní lidé, žádné transparenty, žádná auta, jen čisté, pomalu se snášející chuchvalce mokrého sněhu. Nevím, proč mě ta scéna tak zasáhla. Ve zbytku filmu jsem rozhodně neměl ani chvíli pocit, že bych s Ceauşescem jakkoli souzněl. Ale cítil jsem se podobně jako o pár týdnů později, když jsem v televizi viděl zasněžený trávník s fotbalisty a mým otcem. Ten sníh je evidentně něco, co se mě dotýká, co je pro mě tak osobní, že to ani nejsem schopen popsat.

Ujică ve svých filmech často dekonstruuje oficiální obrazy historie a klade si otázky po původu historické paměti. Vaše filmy také velmi často ironizují oficiální verze vzpomínání na minulost, ale zároveň v sobě mají nádech nostalgie, která přitom není nijak smířlivá. Jako by šlo spíš o něco jako opakovaný průzkum paměti. Co vás na ní tak fascinuje?

Je jasné, že vzpomínání je důležité. Rumunská společnost v posledních letech připomíná stroj, jehož úkolem je pořád směřovat kupředu, minulost nechávat za sebou a ty hnusné věci, které by z ní mohly vyplouvat na povrch, prostě zamést někam pod koberec. Potřeba připomínat minulost je tak evidentní, že i zdůrazňovat to znovu a znovu zní hloupě. Společnost, která nemá minulost, nemá ani budoucnost. To je na jednu stranu příšerné klišé, ale zároveň je to pravda – lidé, kteří před sebou skrývají, co udělali, co zažili nebo s čím se smířili, sice budou mít budoucnost, ale budou ji prožívat jako iluzi, které sami nevěří. Stejně scestné mi ale připadá tvářit se, že paměť je něco jednolitého a přehledného. Každý z nás má vlastní vzpomínky, které odpočítávají náš vlastní čas. Vzpomínání bude vždycky nostalgické bez ohledu na to, čeho se bude týkat. Tohle napětí mezi osobní rovinou vzpomínání a pamětí, která přitom zasahuje celou společnost, mi na tom tématu přijde nejzajímavější.

Většina článků o vás začíná informací, že máte titul inženýra ekonomie…

Sice jsem vystudoval management, ale nemyslím, že by to bylo podstatné. Ta škola mě vlastně nikdy nezajímala, a i když jsem ji dostudoval, docela jsem se na ní trápil.

Směřoval jsem spíš k tomu, že jste prý místo vyučování trávil hodně času v bukurešťské filmotéce a že jste údajně začal vážně uvažovat o filmu po tom, co jste viděl Felliniho Sladký život. Docela mě to překvapilo, protože bych vás klidně srovnával se spoustou slavných režisérů, ale nikdy by mě nenapadlo spojovat si vás s Fellinim.

Celá ta moje filmotéková historie je trochu legrační. Vyrůstal jsem v relativně malém městě a Vaslui samo o sobě leží na periferii Rumunska. Než jsem začal studovat v Bukurešti, kinematografii jsem si spojoval s pašovanými videokazetami s Brucem Lee. Nic proti nim, ale nikdy jsem si nepředstavoval, že bych mohl mít s něčím podobným cokoli společného. Když jsem se dostal do hlavního města, kde jsem skoro nikoho neznal a kde se mi ani trochu nelíbilo, vzal mě jeden bratranec do filmotéky. Sladký život byla první věc, kterou jsem tam viděl. Úplně mě to uhranulo a od té doby jsem byl ve filmotéce každou chvíli. Ale nešlo jen o filmy. Myslím, že jsem se tam tak trochu schovával před světem.

A vzpomínáte si, proč vám tehdy Sladký život připadal tak úžasný?

Ale ano, fascinovala mě ta scéna z večírku s aristokraty, kdy všichni mluví a mluví, ale přitom si vůbec nic neřeknou. A pak ta scéna s mořskou obludou na konci.

Absurdní řeči a věci, které se nedají pojmenovat – to docela připomíná vaše filmy…

No, doufám, že takhle jednoduché to nebude. I když teď si uvědomuju, že ve Sladkém životě se mi vždycky líbila ještě jedna scéna – ta, v níž Marcello u sebe v kuchyni hostí svého otce, který za ním přijel na návštěvu. A vztáhneme-­li ji k Druhému valčíku… Budu se nad sebou muset zamyslet.