Umění je úžasný čmuchací pes

Pro váš přístup k umění je charakteristické rozšířené pojetí kurátorování jako zveřejňování umění, spíše než jen jako připravování výstav. Jak jste k tomuto chápání dospěla?

V letech 1998 až 2001 jsem ve stockholmském muzeu moderního a současného umění kurátorovala výstavu Moderna Museet Projekt. Už tehdy mi bylo jasné, že mě zajímá především úzká spolupráce s umělci. To se ještě prohloubilo při mé návštěvě v Glasgow, kde jsem se setkala s umělci, jako jsou Christine Borlandová, Douglas Gordon, Claire Barclayová nebo Simon Starling. Ti mě inspirovali svým způsobem uvažování o kontextu a fungování umění. Zabývala jsem se jejich myšlenkami o tom, jak je umění zveřejňováno, kde jinde než na výstavách může nalézt své místo a také jak se může vyvinout v něco, co přesahuje prostor takzvané bílé krychle. Úzká spolupráce s umělci a následování jejich potřeb a vnitřní logiky jejich díla pak ovlivnily mé chápání práce kurátora.

Rozlišujete mezi kurátorováním (curating) ve smyslu výše zmíněného zveřejňování umění a kurátorstvím (curatorial), což je metodologie otevřená nejen pro kurátory, ale i pro odborníky z mnoha jiných disciplín. Co kurátorství znamená pro vás?

Když jsem psala o kurátorství před nějakými šesti, sedmi lety, přemýšlela jsem o výstavách a projektech, které jako by pouze opakovaly to, co už známe, a tak vlastně udržovaly a posilovaly existující systém, a naopak o projektech, které se pokoušely tento systém překonat. Své myšlenky jsem pak rozvinula s ohledem na Beatrici von Bismarck nebo Irit Rogoffovou, jež také pracují s pojmem kurátorství v trochu odlišném pojetí, než je zvykem. Pro mě kurátorství znamená kombinovat konkrétním způsobem konkrétní umělecká díla, v konkrétním čase a místě, ve vztahu k určitým otázkám a volbám metody. To všechno dohromady vytváří něco, co nám může pomoci překonat status quo. Touto problematikou jsem se opakovaně zabývala, když jsem byla ředitelkou magisterského programu Centra pro kurátorská studia na Bard College ve Spojených státech. Přestože jsme měli chytré a nadané studenty, a z některých se stali velmi pozoruhodní kurátoři, mnoho z nich se překvapivě nezajímalo o moc víc než o opakování a udržování modelů a metod, které známe z mainstreamu. Přemýšlení o kurátorství bylo však také pokusem o odklon od přílišného akcentování osobnosti kurátora. Dnes chci jít ještě dále a už nemluvit o kurátorství jako metodologii. Jde mi o konkrétní výstupy a o to, k čemu vedou. Ve zkratce: je to touha zabývat se tím, jak umění a kurátorské projekty fungují v různých specifických kontextech přesahujících svět umění.

V roce 2005 jste jako ředitelka Mezinárodního výměnného a rezidenčního programu pro umělce ve Švédsku (IASPIS) spoluiniciovala publikaci Evropská kulturní politika 2015, obsahující scénáře možné budoucnosti veřejného financování současného umění. Temnější předpovědi očekávaly úplnou instrumentalizaci umění, ať už ze strany státu nebo trhu, zatímco ty optimističtější doufaly ve vývoj ke kritičtějšímu umění a soběstačným mikrosystémům. Jak se na tyto scénáře díváte dnes?

Zpráva byla připravena spolu s Raimundem Minichbauerem z Evropského ústavu pro progresivní kulturní politiku ve Vídni a ve své době byla poměrně aktuální a předvídavá, jelikož naznačila vývoj, jenž se vyplnil ještě před rokem 2015. Dnes jsme na jedné straně svědky rychlého procesu instrumentalizace umění tam, kde je podporováno z veřejných rozpočtů – přičemž musíme mít na paměti, že jsou také mnohá místa s minimální nebo žádnou veřejnou podporu současného umění. Na straně druhé bují komercializace. V některých regionech zase vidíme, jak je kultura – včetně současného umění – vy­­užívána pro nacionalistické účely. Jak ukazuje esej Barnabáse Bencsika v knize Umění a slovo na F – úvahy nad hnědnutím Evropy, takovým příkladem nacionalizace umění je třeba Maďarsko.

Zároveň je patrná vzrůstající tendence ke spolupráci veřejného a soukromého sektoru. Jaký je váš názor na prolínání veřejných a soukromých zdrojů, potažmo zájmů v provozu současného umění?

Předtím, než jsem se v roce 2005 stala ředitelkou IASPIS, jsem si myslela, že veřejné finance dávají volnost k realizaci projektů, jež považujete za relevantní. Brzy se ale ukázalo, že jde o nejinstrumentalizovanější pracovní místo, na jakém jsem kdy působila. Ředitelé ve vyšších pozicích prosadili byrokratickou cestou zásadní a docela problematické změny ve struktuře organizace, což mě přesvědčilo o tom, že jediný zdroj financování není nikdy dobrý. Umožňuje lidem s pravomocí změnit kurs lodě mnohem rychleji, než je­li ve hře více zúčastněných stran. Dnes tedy upřednostňuji různé zdroje. Bohužel ale není mnoho dárců ochotných podpořit aktivity, které nemají například přímý vliv na jejich sbírky.

Pokud nejsme schopni ovlivnit způsob přerozdělování bohatství ve společnosti, pak potřebujeme mecenáše, kteří jsou ochotni vidět věci v širší perspektivě a nejenom v úzkém vztahu k jejich byznysu. Situace se podobá začátku dvacátého století. Období státu blahobytu bylo spíše mezidobím než trvalým stavem. Galerie Tate Modern je dnes prý ze sedmdesáti procent financována ze soukromých zdrojů, jak individuálních, tak korporátních, a ze třiceti procent z veřejných prostředků. Přesto má – stejně jako například Moderna Museet ve Stockholmu – určitou občanskou úlohu. Tyto instituce v zásadě slouží pro potěšení a poučení občanů, kteří jsou fakticky spoluvlastníky sbírek. Jinde jsou instituce, jež mají tuto občanskou úlohu, dokonce plně financovány ze soukromých zdrojů.

Pak je tu příklad moskevské Garáže, která je na jedné straně kontroverzní kvůli svému oligarchickému financování, na straně druhé je to jedno z mála míst v Moskvě, kde máte možnost vidět kvalitní projekty, jež jdou za hranici očekávaného. Podobné iniciativy se ale začínají více ucházet o veřejné zdroje, což může být problematické. V některých případech je s ohledem na kvalitu projektů nárok na veřejné finance oprávněný, v devíti z deseti příkladů ale kvalita není dostačující. Ve Stockholmu je patrné, že soukromé instituce nejsou nijak zvlášť zajímavé. V Tensta Konsthall, kde jsem od roku 2011 ředitelkou, dostáváme polovinu rozpočtu od státu, města a regionu. O tyto zdroje žádáme vždy na rok. Letos se nám poprvé povedlo od města získat tříletý grant, jenž nám dává větší pocit stability. Zbytek rozpočtu dáváme dohromady díky podpoře od různých mezinárodních nadací, dobrovolným příspěvkům a také prostřednictvím spolupráce s jinými institucemi. Na rozdíl od Německa, Británie nebo Norska se ve Švédsku ani jedna nadace nevěnuje současnému umění.

Rozlišujete mezi hlavními a vedlejšími nebo také většinovými a menšinovými větvemi uměleckého světa. Jedním z hlavních problémů umění mimo mainstream je, aby nepřesvědčovalo jen ty už přesvědčené. Jde tedy o oslovení širšího publika. Jak toho ale dosáhnout?

Je to dilema. V posledních deseti letech se štěpení umění mezi hlavní a vedlejší větev ještě zrychlilo. Hlavní větev zahrnuje umění, jež potvrzuje status quo, zatímco ta vedlejší je více zaměřena na objevování a testování. Odcizení mezi nimi je nešťastné. Myslím, že z dlouhodobého hlediska se ani jedné nepovede dobře bez té druhé. Hlavní větev potřebuje mozek té vedlejší, zatímco vedlejší větev potřebuje svaly té hlavní. Netrpělivě očekávám od nějaké větší instituce první pokus o promýšlení kombinace obou větví na serióz­ní a dlouhodobé bázi, ale zatím zažíváme spíše opak.

Když jsem v devadesátých letech začínala jako kurátorka, bylo nesmírně důležité vyvíjet myšlenky a projekty ve spolupráci s druhými a promýšlet kurátorování i to, co bych dnes nazvala kurátorstvím. Pokoušeli jsme se vykročit různými směry bez přílišných obav o výsledky nebo o to, kde se projekt uskuteční. To, s kým být v dialogu o daném projektu, nebylo tak důležité. Mnohem relevantnější bylo najít nástroje, získat dovednosti a soustředit se na vytváření určitého generativního kontextu. Tohle dnes už ale nestačí, protože to často vede do slepé uličky takzvaných kurátorských piruet. Dnes je mnohem naléhavější a patrně i zajímavější – alespoň pro mě – přemýšlet o tom, jak by mohlo umění žít svým vlastním životem v prostředí, jež není chráněno rámcem výstavního prostoru. Zajímám se tedy mnohem více o to, jak na jedné straně zprostředkovat umění lidem, kteří k němu jinak nemají přístup, a na straně druhé o to, jak klást samotnému umění nové výzvy. Není těžké jako umělec nebo kurátor dělat to či ono v prostoru bílé krychle, je to ale něco jiného než být zakotven v určitém místě, kde umění „dělá svou věc“ ve specifickém prostředí. Momentálně mě toto setkání, včetně možných střetů, velmi zajímá.

Nová švédská vláda loni zveřejnila plány na podporu umění na periferních sídlištích velkých měst. Reakce místních komunit však v některých případech otevřely otázku, nejedná­li se o kulturní kolonialismus. Vy sama pracujete s mezinárodním současným uměním v Tenstě, což je sídliště na předměstí Stockholmu.

Neokolonialistické pohnutky jsou něčím, z čeho jsme často obviňováni. Já se zajímám o profesionální umění, ale také o to, jak toto umění může existovat třeba právě v Tenstě, tedy v netypických podmínkách. Stockholm je vysoce segregované město. Zhruba devadesát procent obyvatel Tensty má migrační původ, mnoho z nich je z Blízkého východu. Míra chudoby a nezaměstnanosti je zde vyšší než celonárodní standard a průměrný věk naopak nižší. To jsou základní demografická specifika. V souvislosti s neokolonialismem je třeba říct, že vertikální struktury jsou ve Švédsku velmi silné. Je to patrné obzvláště v Tenstě, kde se rozhodnutí dělají centrálně z města. Devět z deseti návrhů města ne­uspěje, protože přicházejí jako rozhodnutí shora a zvenčí.

Když jsme v Tensta Konsthall udělali projekt Muzeum Tensta – zprávy z nového Švédska, vyhlásili jsme také otevřenou výzvu, aby lidé posílali obrazový materiál, texty nebo zvukové nahrávky, jež souvisí s Tenstou. Materiál, který jsme obdrželi, potvrdil naše obavy, že výtvarné umění není ve čtvrti nejsilnějším kulturním výrazem. Literatura a hudba se těší mnohem větší oblibě. Také musím říci, že mým zájmem není vystavovat umění místních obyvatel ani odhadovat, co ze současného umění by si obyvatelé Tensty přáli vidět. Chci pracovat s lidmi, které považuji za nejpozoruhodnější umělce naší doby, s lidmi, kteří se věnují relevantním otázkám a používají aktuální metody. Současně se snažím o propojování místních jednotlivců a skupin, kteří sdílejí s umělci, díly nebo institucí nějaké zájmy, jež by mohly vést k novým a nečekaným spolupracím. Neusiluji ale o harmonii, spíše o nalezení polohy, v níž se lze přít.

Právě tohle je tím, co občas nazývám mediací umění na míru. Ta může být někdy docela jednoduchá – jako v případě komentovaných prohlídek v různých jazycích nebo soustředění se na určité téma. Jindy se ale jedná o dlouhodobé, a dokonce i umělecké projekty, které nenavrhujeme my uvnitř instituce, ale stojí za nimi přizvaný umělec, jemuž dáme volnou ruku. Někteří z umělců to vezmou jako výzvu a udělají něco jako Petra Bauerová, která spolupracovala s Ženským centrem v Tenstě po dobu několika let. Ženské centrum je transetnický spolek se zhruba dvě stě padesáti členy pocházejícími z dvaceti různých zemí. Centrum funguje jako jakýsi velký obývací pokoj pro ženy ve středním a vyšším věku, jež jinak nemají mnoho možností trávit čas mimo domov. Jiným příkladem je Tommy Støckel, umělec pracující s maketami. V Tenstě spolupracoval s přípravkou pro nadějné studenty architektury. Ačkoli se architektonický přípravný kurs odehrává v místní střední škole, mezi oběma vzdělávacími institucemi probíhalo jen málo spolupráce či komunikace. Spolu s učiteli z obou škol pozvala Tensta Konsthall Støckela k týdennímu workshopu se skupinou studentů. Ti se kolektivně rozhodli, čemu se věnovat, a výstupem byla trojrozměrná mapa, která je k vidění v atriu střední školy. Mapa není Støckelovým uměleckým dílem, ale výsledkem spolupráce všech zúčastněných studentů. To je další případ sdílených zájmů.

Dlouhodobě plánujete proměnit Konsthall v instituci. Proč?

Pokoušíme o sebeinstitucionalizaci. Momentálně jsme křehkým subjektem s nejistým financováním, což dělá naši existenci v mnoha ohledech nepředvídatelnou. Už jako ředitelka jsem řekla, že chci projekt nazývaný Tensta Konsthall proměnit v instituci, čímž jsem mínila především stabilitu a kontinuitu. Tím nemyslím, že bychom museli setrvat ve stávajících prostorách nebo dělat tytéž věci, spíše je důležité, aby Konsthall přetrvala jako instituce, a k tomu potřebuje tlustší kůži. Po dobu čtyř let, co jsem ředitelkou, jsou prostory Konsthall stále více využívány místními skupinami, většími či menšími, formálními i neformálními, které nás žádají o prostor pro své aktivity. Z toho mám jako ředitelka skutečně radost, protože to znamená, že současné umění může být v blízkosti dětí a mladých lidí, jimž dobrovolníci pomáhají s domácími úkoly. Nedělní jazyková kavárna je pak výhonkem projektu Tiché univerzity umělce Ahmeta Öğüta. Zhruba patnáct až dvacet lidí se tu setkává, aby si procvičili švédštinu a arabštinu. Jednou za měsíc hostíme setkání lidí starších šedesáti let, kteří milují psaní a chtějí sdílet své texty s jinými. Na podzim jsme měli několik týdnů šicí dílnu – pár lidí se zkrátka chtělo společně zdokonalit v šití a postrádali k tomu prostor. Kromě výstav tedy Konsthall funguje tak trochu jako komunitní centrum, ale s uměním ve středu všech aktivit. Není nutné, aby mezi těmito aktivitami a uměním byla vždy spojitost, nikdy ale nevíte, co z toho vzejde v dlouhodobém horizontu. Čas je rozhodujícím faktorem.

Každé místo se proměňuje, a jak všichni víme, mnohé části světa procházejí radikálními demografickými změnami. Myšlenka, že věci by měly zůstat při starém, je mi obecně dost cizí, ačkoli některé konstanty jsou fascinující. Třeba místní kostel Spånga kyrka má části z raného 12. století, tedy z doby před tím, než bylo postaveno stockholmské Staré Město. To je ohromující, protože Tensta je podle mě zároveň jakýmsi oknem do budoucnosti. Takhle budou Švédsko i Evropa vypadat stále víc – s impulsy z mnoha různých míst, konflikty mnoha různých druhů a tvořivostí vyrůstající z nejméně očekávaných zdrojů. Je logické, že právě tady je umělecké centrum, protože umění funguje jako úžasný čmuchací pes nebo seismograf. Většinou je v centru dění.