Hry s autenticitou

Přemýšlet o art brut v divadelním kontextu se na první pohled zdá jako určitý paradox. Divadlo je ze své podstaty inscenovanou událostí, což myšlence umění v surovém stavu poněkud neodpovídá, stejně jako fakt, že jde v drtivé většině případů o tvůrčí spolupráci několika subjektů a realizace výsledného artefaktu zabírá delší časový úsek. Nelze tak hovořit ani o čiré spontaneitě výrazu v daném okamžiku. I v případě divadelních improvizací hraje roli soustavná průprava a vědomé rozvíjení potřebných hereckých dispozic.

Přesto se některé aspekty pro art brut typické v divadle vysledovat dají, a to především v unikátní práci s autenticitou a ve způsobech jejího inscenování. Existují totiž případy, kdy v profesionálních inscenacích vystupují lidé, kteří nejsou profesionálními, ale ani amatérskými herci. Podstatná je jejich jevištní přítomnost, která s sebou nese zcela jiné kvality, než jaké se využívají v tradičním interpretačním divadle. Jedná se o psychiatrické pacien­­ty či jedince s mentálním nebo fyzickým postižením, stejně jako o jedince, kteří jsou nějakým způsobem společensky vyloučení či výluční – a s touto výlučností a „nenormalitou“ je tvůrčím způsobem nakládáno. Přestože se v tomto kontextu logicky uvažuje i o arteterapeutickém či psychoterapeutickém rozměru, ten zdaleka není cílem, spíše přirozeným důsledkem, a to jen v některých případech.

Bohnická divadelní společnost

Pokud by se některý divadelník mohl označit za plnohodnotného tvůrce art brut, jistě by jím byl Antonin Artaud. Jeho horečnaté vize zformované do podoby manifestů divadla krutosti jsou vpádem do jiného světa, rozkládajícího se na pomezí geniality a šílenství. Artaud usiloval o autenticitu, novou pravdivost divadla, které musí jít až na dřeň, nebo zaniknout. Sám svou ideu nového divadla naplnit nedokázal, ale stal se jedním z nej­inspirativnějších teoretiků vůbec. Divadelní experimenty, jež se cestou větší autenticity skutečně vydávají, jsou realizovány profesio­nálními režiséry, kteří v ní ve snaze docílit interkulturních, antropologických a sociálních přesahů nacházejí nástroj komunikace, médium k překonávání bariér a rozdílnosti. Augusto Boal ve svém „divadle utlačovaných“ pracoval se sociálně slabými skupinami, zabýval se jejich akutními problémy a umožňoval „obyčejným lidem“ vstupovat na jeviště. Robert Wilson se zaměřil na práci s konkrétními handicapovanými jedinci. Spolupráce s hluchoněmým Raymondem Andrewem a mentálně postiženým Christopherem Knowlesem výrazně ovlivnila charakter jeho tvůrčího rukopisu.

Umístíme­li na jeviště psychiatrické pacie­nty či mentálně postižené jedince, účinek syrovosti evokující art brut se dostaví prakticky okamžitě. Už jejich fyzickou přítomností se zesiluje divácké vnímání prézentnosti a intenzivní tělesné působivosti, jak o něm hovoří v Estetice performativity (2004, česky 2011) teoretička Erika Fischer­Lichteová. V českém prostředí je v tomto směru nejznámější Bohnická divadelní společnost – experimentální soubor složený z psychiatrických pacientů, ať už hospitalizovaných či ambulantně léčených, profesionálních divadelníků a dalších sympatizantů, například z řad terapeutů nebo studentů. V jejich inscenacích je podstatný pohyb, rytmizace a projekce, stejně jako využívání osobnostních kvalit a zkušeností vystupujících herců. Část inscenací tak logicky spadá do žánru autorského divadla, jako Kabaret Artaud (2011), ale realizují i náročné dramatické texty, kupříkladu Büchnerovu komedii Leonce a Lena (2010). Podstatné je, že v tvorbě Bohnické divadelní společnosti se před tématem „bláznovství“ neuniká, naopak. Tím se překonává rovina zdvořilého, korektního zájmu, vyvolaného vědomím, že jde o smysluplný terapeutický počin. Že mají zdejší herci s danými tématy jinou míru zkušenosti než ti profesionální, je v tomto případě hlavní přidanou hodnotou, stejně jako prostý fakt, že nemoc zde není skrývaná a divák se s tímto faktem vyrovnává bez ohledu na samotné divadelní kvality.

Experti na scéně

Ještě dále zachází koncept „expertů všedního dne“, s nímž pracují některé typy dokumentárního divadla. Německo­švýcarské tvůr­­­čí trio Rimini Protokoll na využití jedinců, kteří nejsou profesionálními ani amatérskými herci, ale „odborníky“ na řešené téma, postavilo celý svůj divadelní jazyk. Když šlo o téma stáří, na scéně vystoupily osmdesátileté stařenky (Kreuzworträtsel Boxenstopp, Křížovka pit stopu, 2000), když byl předmětem život vietnamské menšiny, problematika gastarbeiterů a banánových dětí česko­německého pohraničí, na scéně figurovala rozmanitá skupina Vietnamců (Vùng biên ­gió­’i, Hra o hranicích, 2009), když se pozornost soustředila na tok kapitálu a dopady kapitalismu, v inscenaci vystupoval univerzitní profesor a odborník na Marxovo dílo, bývalý gambler i vězněný bankovní podvodník (Karl Marx: Das Kapital, Erster Band, Karl Marx: Kapitál, svazek první, 2007). „Expertství“ zúčastněných spočívá v tom, že se jich nějakým způsobem námět dotýká, ať už národnostně, věkově, profesně, nábožensky či z důvodu osobité záliby nebo neobvyklé životní zkušenosti. Jejich úkolem není hrát nic jiného než sebe samy, postavy, na něž se de facto připravují celý dosavadní život, a tedy žádná speciální herecká průprava není potřebná, dokonce by byla nežádoucí. Místo re­prezentace se dostáváme do roviny sebeprezentace.

Ač existence „expertů“ na scéně působí mimořádně autentickým dojmem (veškeré „chyby“, rozpaky a nervozita jsou zde oproti tradičnímu interpretačnímu divadlu velmi vítané, protože maximálně autenticitu posilují), o náhodné improvizaci či libovolném vyprávění nemůže být řeč. K výslednému tvaru vede dlouhá fáze rešerší a rozhovorů, z nichž inscenátoři vytvářejí výslednou partituru vybraných výpovědí, pohybů a drobných scénických akcí. Před diváka, kterému je zároveň ponechána veškerá interpretace, tak stavějí pestrou mozaiku velmi různorodých úhlů pohledu. Pracují přitom s velmi rafinovaným konceptem a pohrávají si s prostředky manipulace a budování autenticity, sami ovšem dodávají, že pro ně není podstatné, zda „expert“ mluví pravdu nebo ne, ale to, jak jeho výpověď a přítomnost na scéně působí na diváky. Když v inscenaci Qualitäts­kontrolle (Kontrola kvality, 2013) na scéně vystupuje od hlavy dolů ochrnutá žena na elektrickém vozíku a bez rozpaků hovoří o svém životě se stejnou lehkostí, s jakou posléze hraje s asistentem fotbal, diváci jsou velmi přímočaře vedeni do světa za jiných okolností těžce zachytitelného. Což je působivé tím spíše, že nesledují fikci, byť sebe­lépe vystavěnou.

Politicky nekorektní divadlo

Nejextrémnějším příkladem divadla „expertů“ je však inscenace Disabled Theater (Invalidní divadlo, 2012), kterou se švýcarským souborem Theater HORA nazkoušel francouzský režisér Jérôme Bel. I v tomto případě je to divadlo, které se snaží s mentálně postiženými lidmi pracovat zcela profesionálním způsobem. Aktéři nehrají divadelní postavy, ale tematizují své postižení a nechávají diváky zakoušet svou „nenormalitu“. Ať už se v úvodu v tichosti nechávají po jednom pozorovat či chodí k mikrofonu a sdělují „Jsem mongoloid“, „Trpím Downovým syndromem, omlouvám se“, anebo se jen kývají v zadní části jeviště na židlích, divák je zasažen brutálně přímočarou, autentickou přítomností. Ta se nemění při divokém tanečním zmítání na píseň Dancing Queen, ani když v mikrofonu zaznívá věta jednoho z herců: „Po představení moje sestra v autě plakala a říkala, že jsme jako zvířata v cirkuse.“ Někteří diváci toto představení považují za novodobou freak show a z etického hlediska ho odmítají. Režisér však tento šok vítá, je záměrem jeho politicky nekorektního divadla.

Je nesporné, že setkáme­li se v divadelním kontextu s mimouměleckou autenticitou, získává divadelní zážitek zcela nové parametry a divácký účinek se výrazně zesiluje. Někdy k tomu stačí prosté vědomí, že se na okamžik střetáváme s jinou životní zkušeností. Ostatně, stačí si představit, jak odlišně by působilo představení Divadla Komedie Víra, láska, naděje (2010), kdyby do něj režisérka Kamila Polívková namísto skutečných bezdomovců z divadla Ježek a Čížek obsadila jen o něco více profesionálních herců.

Autorka je divadelní režisérka.